DE NOMBREUSES MAINS COLORÉES PLACÉES CÔTE À CÔTE POUR FORMER UNE RANGÉE DE NOMBREUSES MAINS COLORÉES

Exposition du jeudi 3 mai au samedi 30 juin 2012

Ouvrir la programmation du Réfectoire des nonnes, situé au sein de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, dans un bâtiment patrimonial, par un motif aussi réduit et élémentaire que la main, prend le risque d’un double académisme : académisme curatorial de l’exposition thématique, qui fait d’une pluralité différentielle un motif répétitif ; académisme d’un motif qui renvoie au modèle traditionnel et désuet des beaux-arts, prônant le savoir-faire manuel et l’investissement physique de l’artiste dans son œuvre, et faisant de la main le moteur et le motif de l’apprentissage, l’étape préalable au nu. Prenant ce risque au sérieux, l’exposition parie sur l’agencement des motifs qui la composent pour offrir une approche fragmentaire et décloisonnée de ce double académisme, et engager un programme qui part de l’échelle réduite de l’espace ouvert entre deux mains, pour y déployer ensuite un rapport élargi au monde.

Le titre d’abord. Il est directement inspiré de l’œuvre-énoncé de Lawrence Weiner : DE NOMBREUX OBJETS COLORÉS PLACÉS CÔTE À CÔTE POUR FORMER UNE RANGÉE DE NOMBREUX OBJETS COLORÉS1. Cet énoncé décrit une double relation de succession entre chacun des objets et d’emboîtement entre les objets et l’ensemble qui les organise.

Ce qu’il désigne, c’est une relation à la fois d’autonomie et d’intégration forcée d’un objet dans une catégorie qui le subsume. Ici, la rangée manifeste le caractère invisible de l’exposition comme structure dominante. Mais si l’exposition adopte la structure élémentaire décrite par le titre —la rangée, l’alignement d’un motif répétitif—elle produit aussi des écarts et se développe selon des enchaînements fondés aussi bien sur des proximités formelles et colorées que sur des jeux d’associations d’idées. Elle se présente ainsi comme une collection et marque par là son incapacité à l’exhaustivité, brossant autour d’elle le hors-champ sans fond de tout ce qui manque à sa liste.

Les termes de cette œuvre-énoncé de Weiner sont par ailleurs assez indéterminés pour s’appliquer à n’importe quelle suite de n’importe quels objets. Et si ce titre insiste sur le caractère interchangeable du motif de la main et sur l’arbitraire de ce choix, il ne s’agit pas ici d’un simple jeu conceptuel autour d’un énoncé qui ne l’est plus, dès lors qu’il s’applique

à tel «objet coloré» et à telle «rangée». Partant de cette structure, il s’agit plutôt de jeter les bases d’une recherche iconographique à partir d’un motif réduit mais dont les relations peuvent glisser vers d’autres formes, plus imprévues peut-être, et de relier entre eux des signes qui ont en commun de parler un certain langage silencieux du corps.

L’image ensuite. Partant de l’ambiguïté classique de l’image « tout à la fois présence et substitut de quelque chose qui n’est pas »2, l’image d’un corps, fondamentalement infidèle à l’objet dans sa relation de représentation, se substitue à celui-ci pour l’inscrire ailleurs et autrement. Une fois libérée du présupposé d’une relation directe entre l’image et un référent extérieur, la chose mise en image n’a d’existence que dans sa représentation. Les mains dont il s’agit ici sont des images de mains et deviennent, sous l’effet de leur succession, des motifs.

Les mains enfin. Elles reflètent la dualité de notre corps propre : « à la fois un corps quelconque, objectivement situé parmi les corps, et un aspect du soi, sa manière d’être au monde »3. Quasi-objet vu sous l’angle de l’image, une main photographiée ou sculptée est un fragment, un membre à part entière de l’anatomie humaine, un morceau du squelette. À l’inverse,

une main est, après le visage, la partie la plus exposée et la plus individuée du corps et est aussi marquée que peut l’être un visage par des caractères sexués et sociaux. Elle est l’outil qui touche et manipule, qui désigne et indexe avant les mots, et qui, sous l’impulsion du réflexe, précède

la pensée. Lorsqu’une paire de mains s’ouvre pour évaluer les dimensions approximatives d’un espace imaginaire, ce qui se passe dans l’écart ouvert équivaut à peu près à ce qui peut se passer entre deux parenthèses ou entre deux portes : elles délimitent un espace instable, à l’échelle du corps, dans lequel quelque chose peut apparaître.

La succession des «mains colorées», alignées dans l’exposition, passera d’une main à l’autre comme dans un fondu enchaîné entre ces deux pôles, du membre coupé à la main expressive, en prise avec le monde.

Entrée libre du mercredi au samedi 
de 13h à 19h du 3 mai au 30 juin 2012

 et ouvertures exceptionnelles :



École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon
8 bis quai Saint Vincent, 69001 Lyon FRANCE

* Pendant le concours d’entrée de l’Ensba


lundi 14 et mardi 15 mai de 13h à 19h 



* Pendant les Assises Internationales du roman www.villagillet.net


les lundi 28 et mardi 29 mai de 17h30 à 21h


les mercredi 30, jeudi 31 mai et vendredi 1er juin de 13h à 21h


le samedi 2 juin de 13h à 22h et le dimanche 3 juin de 14h à 20h



* Pendant la Fête de la musique www.les-subs.com


jeudi 21 juin de 13h à 21h



* Week end ADELE de la diffusion et la promotion de l’art contemporain à Lyon www.adele-lyon.fr


visite guidée samedi 9 juin à 16h



Exposition fermée le jeudi 17 mai.

La Maison de l’Abbé Pierre par Jean Prouvé à la Galerie Patrick Seguin

Une exposition à la Galerie Patrick Seguin, de l’une des maisons conçues par Jean Prouvé, la Maison de l’Abbé Pierre ou Maison des Jours Meilleurs, exposée jusqu’à la fin septembre, elle fût commandée par l’Abbé Pierre suite à l’hiver terrible de 1954. Une architecture qui transpose l’industrialisation des procédés de construction, ainsi «  Jean Prouvé a élevé sur le quai Alexandre III la plus belle maison que je connaisse : le plus parfait moyen d’habitation, la plus étincelante chose construite. Et tout cela est en vrai, bâti, réalisé, conclusion d’une vie de recherches. Et c’est l’abbé Pierre qui la lui a commandée ! » s’exclame Le Corbusier après sa visite du prototype exposé à Paris en février 1956. En 1954 alors que la demande de l’abbé Pierre pour que soient affectés des fonds à la construction de logements d’urgence est rejetée, un enfant et une vieille femme meurent de froid à Paris. L’abbé Pierre lance alors un poignant appel radiophonique pour venir en aide aux sans-abri. Répondant à la situation d’urgence du logement social, Jean Prouvé fait étudier et mettre au point en quelques semaines un modèle associant ses expériences antérieures à une mise en œuvre novatrice et à des matériaux de pointe. Cette maison devait servir de démonstration et inciter la fabrication de logements individuels ou collectifs suivant des procédés industriels. Afin de financer le projet, l’abbé Pierre envoie un nouvel appel : “Au secours ! Aidez-nous immédiatement à les loger” et obtient ainsi le concours de la marque de lessive Persil. Parallèlement à cette campagne est édifiée sur le quai Alexandre III une maison témoin pendant le Salon des Arts Ménagers. L’idée constructive est basée sur un concept créé en 1952 avec l’architecte Maurice Silvy : sur le soubassement en béton vient se poser un bloc central préfabriqué en acier, abritant la cuisine et les pièces d’eau et qui, supportant une poutre en tôle pliée, forme l’ossature porteuse. L’enveloppe est constituée de panneaux-sandwichs en bois thermoformé, la couverture, quant à elle, de bacs d’aluminium dont le prolongement forme l’auvent. L’accueil du grand public est à la mesure de l’enthousiasme des architectes ; cependant cette maison de 57m2 montée en sept heures, trop révolutionnaire pour son époque, n’obtiendra pas les homologations officielles pour une production en série, les fonctionnaires de l’homologation n’admettant pas qu’une salle d’eau puisse être située au coeur de l’espace d’habitation. Ce refus entraînera l’arrêt définitif du projet ; loin des visées de production industrielle, seuls quelques rares exemplaires seront effectivement réalisés.

Jean Prouvé (1901-1984) est l'un des pionniers de la production innovante du mobilier et de l'architecture du XX° siècle. Fils d'un fondateur de l'Ecole de Nancy et filleul d'Emile Gallé, il est imprégné de la philosophie créatrice de ce groupe artistique, dont la volonté principale est d'allier l'art à l'industrie pour le mettre à la portée de tous. Soucieux de s'inscrire dans son époque, il explore toutes les ressources techniques du métal et passe rapidement du travail du fer forgé à des applications constructives de la tôle pliée : menuiseries métalliques, premières pièces de mobilier, éléments d'architecture ou bâtiments démontables sont produits en petites séries dès les années trente.

Considérant "qu'il n'y a pas de différence entre la construction d'un meuble et d'une maison", Jean Prouvé développe une "pensée constructive" basée sur une logique de fabrication et de fonctionnalité qui génère une esthétique épurée de tout artifice, rejoignant ainsi la doctrine de l'Union des Artiste Modernes dont il est membre fondateur aux côtés de Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Charlotte Perriand. Ainsi, les mêmes principes s'appliquent à la production de mobilier, souvent destinée à des équipements collectifs, et à l'architecture qui connaît un développement important après-guerre : les mêmes structures solides sont assemblées et articulées par des mécanismes astucieux, permettant aux meubles comme aux bâtiments d'être aisément démontés, déplacés, modifiés. Cet esprit d'avant-garde doublé de préoccupations humanistes conserve aujourd'hui toute son actualité : on redécouvre sans cesse les qualités novatrices de chaque épisode de l'œuvre de Jean Prouvé, des premiers équipements pour la cité universitaire de Nancy en 1932 à ceux créés pour celle d'Antony en 1954 en passant par les meubles créés pour l'Afrique, ou encore les écoles démontables de l'après-guerre jusqu'aux "petites machines d'architecture" conçues dans les années soixante. Jean Prouvé collabore avec les plus grands architectes, et des bâtiments célèbres de l’architecture du XXème siècle portent son empreinte, la plupart étant maintenant protégés au titre de monuments historiques.

« Il faut des maisons usinées (...). Pourquoi usinées ? Parce qu’il ne s’agit plus seulement de fabriquer un ou plusieurs petits éléments d’une maison destinée à être assemblée, mais que tous les éléments correspondent à ceux d’une machine qu’on monte entièrement mécaniquement, sans qu’il soit nécessaire de fabriquer quoi que ce soit sur le chantier. »

Jean Prouvé « Il faut des maisons usinées » , extrait de la conférence prononcée à Nancy le 6 février 1946. Éditions Messene, Collection « Art Nouveau Architecture »

Élève du ferronnier Emile Robert de 1916 à 1919, collaborateur des architectes Robert Mallet-Stevens, Le Corbusier, Albert Laprade et Tony Garnier, ce technicien avisé s’est toujours adapté aux problèmes de son époque en tenant compte du travail collectif. C’est ainsi qu’il ouvre, en 1923, son premier atelier (rue du Général Custine à Nancy) avant de s’installer, sept ans plus tard, rue des Jardiniers.

En 1945, il construit son usine à Maxéville. Il y restera jusqu’en 1954, date à laquelle il perd le contrôle de son affaire. Il poursuivra son activité en tant qu’ingénieur-conseil pour la réalisation de grands projets d’architecture contemporaine.

Si Jean Prouvé a commencé par la réalisation de grilles d’entrée, rampes d’escaliers, garde-corps et verrières, il conçoit à partir de 1924 ses premiers meubles.

Ayant découvert la soudure électrique et appliquant les diverses techniques de façonnage, il recourt à la tôle d’acier (particulièrement utilisée pour l’industrie automobile), d’une extrême finesse - moins de 1 mm d’épaisseur - ce matériau lui permet d’obtenir un « corps creux » ajoutant sa résistance à celle du châssis: la chaise à siège articulé de 1929 en constitue un exemple type.

L’emploi de ce métal se retrouve dans la plupart des meubles qui jalonnent son parcours ; Jean Prouvé emploiera fréquemment aussi l’aluminium (tant dans le domaine de l’habitat que dans celui de l’aménagement intérieur) qu’il utilisera sous forme de tôle pliée ou de pièces moulées - comme la transposition du piétement arrière de la chaise de bureau de 1934.

Exposant en 1930 à l’Union des Artistes Modernes, dont il est membre depuis sa fondation en 1929, Jean Prouvé affirme d’emblée la particularité de sa démarche : fabriquer, à l’aide d’éléments inoxydables, des meubles en série sur des machines industrielles. Il répondra à de nombreuses commandes dont celles de l’Université de Nancy en 1932, plus tard de l’usine Férembal en 1946 et du CREPS d’Aix-en-Provence en 1952.

Outre le mobilier scolaire, Jean Prouvé aménage des bureaux et conçoit des sièges, tables, étagères, bibliothèques et bahuts, qui découlent tous d’un même principe de fabrication : à partir d’une esquisse, un prototype est réalisé afin d’en apprécier les détails par une étude très stricte. Cette discipline lui permettra de s’associer à des architectes de grande renommée, Charlotte Perriand et Pierre Jeanneret ; il lui en restera un goût prononcé pour le bois - naturel ou contreplaqué - qui, en période de pénurie, remplacera les structures métalliques (voir les chaises en bois de 1942). Son mobilier sera largement diffusé par la Galerie Steph Simon à partir de 1956.

Jean Prouvé a largement contribué à la reconstruction et à l’urbanisme de l’après-guerre ; véritable entrepreneur, il a su rompre avec les traditions de construire en privilégiant l’expérience à la rentabilité.

GALERIE PATRICK SEGUIN 

5 RUE DES TAILLANDIERS

75011 | PARIS FRANCE

TÉL > +33 1 4700 3235

FAX > +33 1 4021 8295

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Crédits photographiques 1 et 4 : © Centre Pompidou/MNAM/Bibliothèque Kandinsky/Fonds Jean Prouvé   

Crédits photographiques 2 et 3 : © Galerie Patrick Seguin   

Un train nommé « Versailles »

Inauguré le 16 mai dernier, un train SNCF Transilien de la ligne C du RER a été entièrement décoré avec des décors du château et vues des jardins de Versailles. Un partenariat inédit entre SNCF et le château de Versailles au bénéfice des voyageurs franciliens et des touristes. Quatre autres rames sont prévues d’ici fin 2012.

Le premier train aux couleurs du château de Versailles est inauguré aujourd’hui par Guillaume Pepy, président de SNCF, et Catherine Pégard, présidente de l’Établissement public du Château, du musée et du domaine national de Versailles.

Il s’agit d’une rame existante du RER C Transilien, ligne qui dessert Versailles, dont les espaces intérieurs sont entièrement décorés avec des vues du Château et des jardins.

Les sept décors reproduits dans le train évoquent plusieurs espaces incontournables de Versailles, dont la galerie des Glaces et la galerie des Batailles, ainsi que des décors plus intimes et moins connus, comme la chambre de la Reine du Petit Trianon, le Temple de l’Amour et le Belvédère du Domaine de Marie-Antoinette, le péristyle du Grand Trianon, la Bibliothèque de Louis XVI et un décor du carrosse du sacre de Charles X.

Le pelliculage de toutes les parois intérieures du train a été réalisé avec un film plastique de haute technicité. L’opération a nécessité l’intervention de sept agents spécialisés du Technicentre SNCF de Paris Rive Gauche pendant dix jours sur le site des Ardoines (Val-de-Marne).

Le pelliculage aura une durée de vie d’au moins deux ans. Quatre autres trains du RER C bénéficieront du même décor d’ici fin 2012.

Ce premier train « Versailles » traversera tous les jours 36 gares du RER C et 5 départements (Paris, Hauts-de-Seine, Val-de-Marne, Essonne, Yvelines). Chaque jour, environ un quart des voyageurs empruntant le RER C seront susceptibles de l’emprunter.

Le RER C est la ligne la plus touristique du réseau SNCF Transilien, avec de nombreux sites majeurs du patrimoine parisien et francilien desservis et 50 000 touristes par jour, soit 10% de la clientèle de la totalité de la ligne.

L’opération résulte du partenariat engagé depuis plusieurs années entre SNCF Transilien, réseau Île-de-France de SNCF, les acteurs du tourisme versaillais et l’Établissement public du Château, du musée et du domaine national de Versailles. Le château de Versailles a pris en charge la création graphique du pelliculage et SNCF Transilien l’a mis en place.

Pour SNCF Transilien, l’opération vise à rendre plus agréables les conditions de déplacement des voyageurs, qu’ils soient touristes ou utilisateurs quotidiens du RER C pour aller étudier ou travailler. Les rames choisies pour être décorées font en effet partie de celles qui n’ont pas encore bénéficié du programme de rénovation lourde des trains à deux niveaux des RER C et D, lancé il y a plusieurs années avec le soutien financier du STIF, l’autorité organisatrice des transports en commun en Île-de-France. Il s’agit également pour SNCF Transilien de souligner l’intérêt du train pour les déplacements de loisir en Île-de-France et de valoriser ses atouts en termes de praticité, de respect de l’environnement, de convivialité et de valeur économique.

Pour l’Établissement public du Château, du musée et du domaine national de Versailles, ce partenariat vise à promouvoir d’une façon originale la destination Versailles, tant vis-à-vis du public francilien potentiel que du public touristique. Ce « Versailles à bord » sera pour le voyageur un moyen de s’évader soit un avant-goût ou un prolongement de la visite du Château pour les touristes.

Cette opération vise à valoriser le patrimoine d’Île-de-France, en appui de la politique menée activement par la Région Île-de-France et le Comité régional du Tourisme.

LES VUES DE VERSAILLES REPRODUITES DANS LE TRAIN

La galerie des Glaces

Cette vaste salle (73m x 10,50m x 12,30m) construite en 1678 par Jules Hardouin-Mansart reçut en 1679 son revêtement de marbre ; les sculpteurs achevèrent leur travail en 1680 et Charles Le Brun peignit la voûte de 1681 à 1684. Aux dix-sept fenêtres donnant sur la Grande Perspective du jardin correspondent dix-sept arcades ornées de 357 miroirs.

La voûte est le chef-d’œuvre du peintre Charles Le Brun qui a donné libre cours à son génie inventif en multipliant les allégories, les trompe-l’œil, les perspectives, les stucs réels ou feints. Les trente compositions illustrent l’histoire glorieuse de Louis XIV durant les premières années de son gouvernement personnel (depuis 1661) : victoires militaires et diplomatiques, réformes en vue de la réorganisation du royaume... Les pilastres de marbre de Rance s’ornent de chapiteaux de bronze doré d’un modèle nouveau dit de « l’ordre français ». Créé par Le Brun à la demande de Colbert, il présente des emblèmes nationaux : une fleur de lys surmontée du soleil royal entre deux coqs français.

La galerie des Glaces servait quotidiennement de lieu de passage, d’attente et de rencontres, fréquenté par les courtisans et le public des visiteurs. Elle ne fut le cadre de cérémonies qu’exceptionnellement, lorsque les souverains voulurent donner le plus grand éclat à des réceptions diplomatiques ou à des divertissements (bals ou jeux) offerts à l’occasion de mariages princiers.

La galerie des Batailles

La galerie des Batailles est le premier ensemble voulu par le roi Louis-Philippe pour son musée de l’Histoire de France, un lieu qui devait manifester son souhait de réconciliation nationale, après quarante années de changements de régimes et de luttes fratricides. Aménagée dans l’aile sud du palais, cette galerie occupe tout l’espace côté jardins, sur deux étages, à l’emplacement des anciens appartements des Enfants de France.

La galerie des Batailles a été conçue par l’architecte Frédéric Nepveu entre 1834 et 1837, il s’agit d’un espace en longueur, recoupé à intervalles réguliers par des arcs en avancée, reposant sur des colonnes ; une voûte en berceau, ici surbaissée ; un éclairage zénithal par de grandes verrières donnant une lumière très égale ; un décor palatial de trophées en grisaille d’or du peintre Abel de Pujol. La galerie des Batailles est longue de près de 110 mètres (environ quarante de plus que la galerie des Glaces), et large de 13 mètres.

Trente-trois tableaux monumentaux constituent le décor pictural de la galerie des Batailles et racontent l’épopée militaire de la France. Depuis Tolbiac, en 496, jusqu’à Wagram, en 1809, les grandes batailles qui ont permis de délimiter les frontières sont représentées. Aucun régime n’est oublié : Mérovingiens, Carolingiens, Capétiens, Valois, Bourbons, auxquels s’ajoutent la Révolution et Napoléon. Outre les souverains, plusieurs grands capitaines militaires sont également présents, Du Guesclin, Condé, Turenne, Villars, Maurice de Saxe, etc. La découverte de la galerie des Batailles a été le point fort de l’inauguration du musée de l’Histoire de France par Louis-Philippe le 10 juin 1837.

Le Péristyle et la galerie des Cotelle du Grand Trianon

Le Grand Trianon a été construit par Jules Hardouin Mansart en 1687 sur l’emplacement du « Trianon de Porcelaine » que Louis XIV avait fait construire en 1670 pour y fuir les fastes de la Cour et y abriter ses amours avec Madame de Montespan.

On ne peut que tomber sous le charme de cet édifice aux proportions élégantes dégageant intimité, douceur et grandeur. Très influencé par l’architecture italienne, ce palais s’étend sur un seul niveau, placé entre cour et jardin, recouvert d’un toit plat et dissimulé par une balustrade. Également renommé pour ses jardins à la française, ordonnés et géométriques, le Grand Trianon est entouré, dès sa construction, de plusieurs dizaines de milliers de plantes vivaces et tubéreuses. Enterrées en pots, afin de pouvoir être changées tous les jours, et créer ainsi un spectacle fleuri et embaumé, ces plantes offrent un décor vivant qui anime la perfection de cette architecture tout entière ouverte sur les jardins.

Occupé par toutes les familles royales jusqu’en 1789, puis impériales, le Grand Trianon devient résidence républicaine en 1963, lorsque le Général de Gaulle décide d’y accueillir les hôtes étrangers de la France.

Ce palais a été construit avec un péristyle qui permettait d’inscrire le palais dans la nature. Ce fut l’idée forte de ce nouveau bâtiment. Ce portique qui perce l’édifice en son centre confère au Grand Trianon la transparence qui lui donne son originalité, faisant insensiblement passer de la cour aux jardins. En 1810, Napoléon fit vitrer le péristyle des deux côtés pour faciliter la communication entre son appartement et celui de l’Impératrice. C’est là que le maréchal Bazaine fut jugé en 1873, par un tribunal militaire présidé par le duc d’Aumale. Les vitrages furent supprimés en 1910.

Édifiée pour abriter les parterres de Trianon des rigueurs de l’hiver, la galerie des Cotelle compte onze portes-fenêtres du côté du sud, et cinq fenêtres seulement du côté du nord. Elle est ornée de vingt-quatre tableaux (dont vingt et un dus à Jean Cotelle) qui représentent les bosquets de Versailles et de Trianon à l’époque où ils furent commandés, en 1687, précieux témoignages sur les jardins tels qu’ils étaient à l’époque.

La chambre de la Reine du Petit Trianon

Le Petit Trianon a été créé par l’architecte Gabriel entre 1762 et 1768. Construit à l’origine pour Madame de Pompadour, le petit château, chef-d’œuvre du néoclassique français est offert en 1774, par Louis XVI à la Reine Marie-Antoinette qui put y mener, à sa guise, une vie éloignée de la Cour et de ses exigences protocolaires.

Ce petit pavillon carré, de vingt-trois mètres de côté, est décoré sur ses façades extérieures de l’ordre corinthien. Le rez-de-chaussée est dédié aux pièces de services, au premier étage se situent les salons de réception et les appartements de la Reine, le second niveau (ou attique) est réservé aux appartements de la famille royale.

Le décor intérieur et l’ameublement sont du dernier goût et plus raffinés que riches. La dorure est rare dans ce château voué à la nature, les fleurs sont répandues à profusions sur les lambris, les meubles, les bronzes, les tableaux. Le vert domine sur les boiseries et amène à l’intérieur l’atmosphère champêtre de l’extérieur. En effet le petit château, visible de tous côtés, est entouré de jardins de style français et anglais, forme qui connaitra un grand engouement à la fin du XVIIIe siècle.

Située au 1er étage, la chambre de la Reine donne sur le jardin anglais. Le plafond abaissé par rapport aux autres pièces de l’étage noble donne une vraie sensation d’intimité. Le lambris aux remarquables sculptures de plantes a été exécuté par Honoré Guibert. C’est dans cette pièce qu’est abrité l’extraordinaire mobilier « aux épis » signé George Jacob. Sculpté et peint d’épis de blé, d’osier tressé, de fleurs de jasmin et de muguet, de pommes de pin, de pieds de chèvre, et recouvert d’une étoffe brodée de fleurs des champs, cet ensemble comportait un lit, des fauteuils, des chaises et des tabourets à pieds. Il accompagne le mobilier d’acajou livré par l’ébéniste Schwerdfeger : une commode, une console et une table à décor de bronze doré.

Le Jardin anglais du Petit Trianon : le Temple de l’Amour et le Belvédère

Marie-Antoinette charge son architecte Richard Mique et le peintre Hubert Robert de créer un jardin pittoresque. La mode est alors au jardin anglais, succession artificielle de tableaux de paysages « naturels ». La Reine rêve d’une nature vivante qui ne soit pas emprisonnée dans des serres ou des parterres à l'instar des jardins à la française.

Le Belvédère, petit pavillon de musique octogonal élevé en 1777, domine le lac du Jardin anglais. À l’extérieur, il est agrémenté de sculptures de Deschamps : frise de fruits en guirlande autrefois peints en couleur, frontons évoquant les plaisirs de la chasse et du jardinage, impostes des fenêtres symbolisant les quatre saisons. À l’intérieur, le salon circulaire est pavé d’une mosaïque de marbre et ses murs sont ornés de fines arabesques.

Le Temple de l’Amour que la reine pouvait apercevoir de sa chambre a été construit en 1778 dans un pur style néoclassique. Tout en marbre, ce précieux édifice est surtout remarquable par la qualité des sculptures de Deschamps qui ornent ses chapiteaux corinthiens, ses frises et l’intérieur de son dôme. Cette exceptionnelle qualité s’explique par le fait qu’il abrite un chef- d’œuvre reconnu de la sculpture française, L’Amour taillant son arc dans la massue d’Hercule par Bouchardon dont l’original, aujourd’hui au Louvre, a été remplacé par une réplique due à Mouchy, autre grand sculpteur du XVIIIe siècle.

Les Petits Appartements du Roi : la Bibliothèque de Louis XVI

Les Petits Appartements du Roi, situés au premier étage du corps central du Château, donnent sur la cour de Marbre et sur la cour Royale. A l’écart du tumulte des Grands Appartements, ils sont devenus au XVIIIème siècle, un véritable appartement d’habitation et de travail au décor raffiné. Le renouvellement continuel des espaces et de leur usage, s’adapta au goût des souverains.

La bibliothèque de Louis XVI, projetée par l’architecte Gabriel peu de temps avant la mort de Louis XV en 1774, a été l’une des pièces préférées de son successeur qui s’adonnait à sa passion pour les sciences et en particulier à la géographie. On y voit le globe terrestre porté par un Atlante sur lequel il suivait le cours des grandes explorations maritimes, en particulier celle de La Pérouse qu’il avait inspirée et soutenue, ainsi que la grande table de Riesener, dont le plateau est d’un seul morceau d’acajou de 2,10 mètres de diamètre, et montée sur vérins car Louis XVI avait besoin d’une surface parfaitement plane pour tracer ses corrections des cartes géographiques.

Les jardins

Le parc de Versailles est l’archétype du jardin régulier construit selon un plan architectural rigoureux et géométrique. Pendant végétal de l’architecture des bâtiments, le domaine de Versailles et de Trianon se compose de trois parties distinctes :

- Les jardins avec leurs parterres de fleurs, présents pour l’agrément.

- Les bosquets, architectures de transition entre les parterres et les grands arbres qui ferment l’horizon. Les bosquets, véritables salons de plein air dissimulés au cœur des espaces boisés du petit parc, constituent un lieu de promenade et de divertissement.

- La forêt, percée de larges allées rectilignes et de carrefours en étoile, aménagée pour la chasse à courre.

Louis XIV aime les jardins. Jusqu’à sa mort, il préside personnellement à leur aménagement et se fait soumettre le « détail de tout » ; il s’y promène souvent, y accompagne hôtes de marque et ambassadeurs étrangers... De somptueuses fêtes y sont données et le roi élabore un itinéraire sur la Manière de montrer les jardins de Versailles.

En 1661, Louis XIV charge André Le Nôtre (1623-1700) de la création et de l’aménagement des jardins de Versailles qui sont entrepris juste avant les travaux d’agrandissement du palais de Louis XIII. Ils dureront une quarantaine d’années. Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) dirige le chantier, Charles Le Brun (1619-1690) donne les dessins d’un grand nombre de statues et de fontaines. Plus tard, Jules Hardouin-Mansart ordonne des décors de plus en plus sobres et agrandit l’Orangerie de Le Vau.

La création des jardins demande un travail titanesque, là où n’existaient que des bois, des prairies et des marécages. Le roi, pressé de voir la réalisation de son rêve, fait transplanter des milliers d’arbres de grandes dimensions. Des milliers d’hommes participent à cette vaste entreprise.

Les Jardins s’ordonnent autour de deux grands axes qui se coupent à angle droit au niveau de la terrasse et qui commandent de vastes perspectives :

- l’axe nord-sud depuis le bassin de Neptune jusqu’à la Pièce d’Eau des Suisses.

- l’axe est-ouest depuis la façade de la galerie des Glaces jusqu’à l’extrémité du Grand Canal. C’est la perspective majeure de Versailles que Le Nôtre a ouverte sur l’infini. Elle conduit le regard jusqu’à l’horizon et mesure 3200 mètres, de la façade du château à la grille du Parc.

Le décor sculpté occupe une grande place dans les jardins, faisant du parc de Versailles l’un des plus grands musées de statuaire en plein-air (235 vases, 155 statues, 86 groupes sculptés). En marbre, en bronze ou en plomb, les sculptures ornent allées, bosquets et bassins. Elles s’inspirent des légendes de la mythologie gréco-romaine ainsi que de l’histoire ancienne. En 1661 Charles Le Brun supervise, avec son équipe de sculpteurs, l’installation des décors : fontaines, statues et vases. Œuvres originales ou copies de modèles antiques réalisées par les pensionnaires de l’Académie française de Rome, plus de 300 sculptures ornent les jardins. Des artistes tels que Girardon, Tuby ou Coysevox réalisent nombre de chefs-d’œuvre qui ont fait la renommée des lieux, complétés par la Grande Commande de 24 statues de marbre blanc passée par Colbert pour le parterre d’Eau en 1674. Au siècle suivant, bien que Louis XV puis Louis XVI apportent peu de changements aux jardins, le groupe de Neptune est installé au centre du bassin et de nouveaux bosquets sont créés dans les années 1770, à l’instar des Bains d’Apollon ou du Bosquet de la Reine.

Plus encore que l’architecture végétale et les bosquets, l’eau sous toutes ses formes est l’ornement privilégié des jardins français : l’eau cascadante de certains bosquets, l’eau jaillissante des fontaines, l’eau calme des vastes nappes qui reflètent le ciel et la lumière, tel le Parterre d’Eau ou le Grand Canal. Le parc compte 55 bassins et fontaines et plus de 600 jeux d’eau.

Depuis 1992, les jardins sont en cours de replantation, et après la tempête dévastatrice de décembre 1999, les travaux se sont accélérés au point que, dans bien des parties, ils ont déjà retrouvé leur physionomie d’origine.

La collection de carrosses du château de Versailles : le carrosse du Sacre de Charles X

La collection de carrosses du château de Versailles occupe depuis 1985 l’une des galeries voûtées de pierre et de brique de la Grande Écurie, édifiée par Jules Hardouin-Mansart face au Château. Les centaines de voitures et attelages, véritables trésors de l’ancienne monarchie, ayant été dispersés ou détruits durant la Révolution, Louis-Philippe chercha à reconstituer une partie de ces collections en rassemblant quelques véhicules remarquables.

Ainsi entrèrent au musée des carrosses de Versailles les voitures qui présentaient un intérêt historique : les berlines du mariage de Napoléon Ier, le carrosse du sacre de Charles X ou le char funèbre de Louis XVIII, mais aussi de splendides harnais garnis de bronze doré et de passementerie de fils d’ors, des chaises à porteurs et une étonnante collection de traîneaux.

Le carrosse du Sacre de Charles X : Charles X exprime sa volonté d’être sacré à Reims, comme l’étaient les rois avant la Révolution. Dessiné par l’architecte Percier et commencé par le carrossier Duchesne, le véhicule est une grande berline de gala à huit glaces avec quatre places assises et deux strapontins. Véritable chef-d’œuvre, au carrefour de tous les arts, cette voiture était attelée à huit chevaux lors de la cérémonie du sacre à Reims, le 28 mai 1825.

Les carrosses les plus emblématiques de la collection du château de Versailles, sont actuellement présentés au musée des Beaux-arts d’Arras – Abbaye Saint-Vaast, dans le cadre de l’exposition « Roulez carrosses ! » (jusqu’au 13 novembre 2013).

Crédits photographiques @ C Recoura

Shigeru Ban et le nouveau siège de SWATCH…

Le Swatch Group investit à Bienne : de nouveaux bâtiments pour Swatch et Omega et une redéfinition des sites

Le Swatch Group prévoit la construction de nouveaux édifices pour Swatch et Omega, ainsi qu’une réaffectation des bâtiments et des sites existants situés à la rue Jakob-Stämpfli à Bienne. Le début des travaux, menés sous la direction de Hayek Engineering, est prévu pour novembre 2012.

Deux des plus éminentes marques horlogères suisses vont rénover et agrandir leur siège à Bienne. Une aire adjacente au site actuel a été acquise dans ce but. Il est prévu de construire trois nouveaux édifices selon les normes les plus modernes en matière d’écologie et d’efficience énergétique. Sur le plan architectural et urbanistique, ces bâtiments devront s’intégrer dans l’environnement existant.

Un concours d’architecture a été lancé en 2010, à la recherche d’un projet qui réponde à ces critères. Le jury a retenu la proposition de l’architecte japonais mondialement célèbre Shigeru Ban (lequel, en 2007, a déjà réalisé pour le Swatch Group le ‘Nicolas Hayek Center’ et son ‘Jardin Grimpant’ à Tokyo, Japon). Son projet a su particulièrement convaincre par sa conception architecturale pragmatique et fidèle à l’image de marque de chacun des bâtiments. En outre, il tient compte du paysage environnant et y intègre de façon remarquable les anciens édifices Omega, protégés en tant que patrimoine et témoins de l’ère industrielle de la ville. 

Le nouveau centre de production et de logistique Omega, avec son ossature bois, est édifié sur la partie ouest de l’aire Omega.

Le bâtiment central longeant la rue de Gottstatt rassemble, sous un même toit, certains services communs à Omega et à Swatch et abrite également d’autres unités du Swatch Group.

L’édifice allongé Swatch, une construction moderne dont la toiture présente une charpente entrecroisée en bois tout en courbes, devient le nouveau siège de la marque.

Avec leur charpente entrecroisée en bois, les nouveaux édifices Swatch serpentent le long de la rue Jakob-Stämpfli, du nord-est en direction de la ville, et sont reliés au nouveau bâtiment central par une toiture enjambant la rue de Gottstatt.

L’espace ainsi créé entre les deux édifices devient la «Hayek Plaza», un lieu public de rencontre.

Cet endroit de la rue de Gottstatt devient un espace de rencontre, à vitesse limitée, comme défini dans le nouveau plan de zones de la Ville de Bienne.

Le nouveau centre de production et de logistique Omega, avec son ossature bois, est édifié sur la partie ouest de l’aire Omega et héberge les ateliers de terminaison, des espaces de formation et d’exposition ainsi que les bureaux qui leur sont rattachés.

Un chemin didactique offre aux visiteurs un aperçu de la production.

Le bâtiment Omega est conçu en ossature bois. L’ensemble des piliers de bois, composés chacun de quatre éléments dans lesquels viennent s’imbriquer les poutres transversales, forme un système de façade efficace muni de fenêtres et de pare-soleil intégrés.

Une construction de haute précision qui reflète de manière remarquable les valeurs de la marque Omega. Les pare-soleil offrent en outre des surfaces publicitaires modifiables.

Le système de climatisation répond aux critères les plus modernes en matière de respect du climat et permet une régulation optimale des températures durant toute l’année.

L’édifice allongé Swatch, une construction moderne dont la toiture présente une charpente entrecroisée en bois tout en courbes, devient le nouveau siège de la marque.

La partie du bâtiment située au premier plan est reliée à l’édifice principal et abrite tous les secteurs en relation directe avec la clientèle, tels que les surfaces d’exposition, le service à la clientèle et un Swatch Store.

Dans la partie médiane du bâtiment sont prévus les bureaux de la direction, l’administration, le marketing et la vente, ainsi que les services qui leur sont rattachés.

Les zones de livraison et d’expédition ainsi que les entrepôts se trouvent à l’arrière du bâtiment qui donne sur la rue Jakob-Stämpfli.

La structure externe en bois de la toiture, une coque tout en courbes, permet l’intégration de plusieurs fonctions par la mise en œuvre minimale des éléments. Son enveloppe extérieure offre par exemple une protection solaire idéale et un apport optimal en lumière naturelle grâce à l’alternance de fenêtres et d’éléments de bois en forme de croix.

Les éléments décoratifs de bois en forme de croix donnent en outre une touche Swatch à toute la structure.

La structure externe en bois de la toiture, une coque tout en courbes, permet l’intégration de plusieurs fonctions par la mise en œuvre minimale des éléments. Son enveloppe extérieure offre par exemple une protection solaire idéale et un apport optimal en lumière naturelle grâce à l’alternance de fenêtres et d’éléments de bois en forme de croix.

Les éléments décoratifs de bois en forme de croix donnent en outre une touche Swatch à toute la structure.

Le bâtiment central Omega séduit par sa légèreté. Posé sur pilotis, il n’est pas uniquement l’élément qui lie les deux sites. Les musées Swatch, Omega et de la Swatchmobile qui s’y trouvent sont aussi un pôle d’attractivité et représentent, pour la population biennoise, une valorisation de la ville.

Inscrit dans le style industriel des bâtiments Omega, le toit en pente est recouvert de panneaux solaires, contribuant ainsi à un apport en énergie durable.

La végétation existante est prise en considération dans la nouvelle conception paysagère des deux sites et se voit complétée par la plantation de nouveaux arbres et végétaux.

En bordure sud du terrain se situe un chemin de rive le long de la Suze, partie intégrante de la zone de détente de cette partie de la ville.

La structure des nouveaux bâtiments est construite en bois. Le bois est l’unique matériau renouvelable et son utilisation permet de réduire les émissions de CO2 durant tout le processus de construction.

Le bois est un produit Energie Plus, car il emmagasine davantage d’énergie que celle nécessaire à sa production, à sa transformation et à son entretien.

L’optimisation d’une centrale de cogénération biomasse à Saint-Louis

EBM Thermique et la ville de Saint-Louis ont posé la première pierre, le 23 mars dernier, d’une nouvelle centrale combinant la cogénération et des systèmes innovants de manutention biomasse et de condensation sur les fumées. Cet assemblage de technologies constitue une première en France sur un réseau de chaleur urbain.

Dans le cadre de son projet « Bas Carbone 21 », EBM Thermique SAS exploite, depuis juillet 2011, le réseau de chaleur urbain de la ville de Saint-Louis. Ce réseau, d’une longueur d’environ 5 km, alimente en chauffage et en eau chaude sanitaire l’équivalent de 3 000 logements pour 34 000 MW/an de chaleur vendue. Afin d’optimiser au mieux les performances des installations et d’obtenir une empreinte carbone minimale tout en ayant une démarche environnementale volontariste et ambitieuse, EBM a fait le choix d’interconnecter les deux chaufferies actuelles et d’intégrer, au sein du réseau, une centrale de cogénération biomasse de dernière génération.

« Bas carbone 21 » s’inscrit parfaitement dans l’Agenda 21 local de la Ville de Saint-Louis. La nouvelle chaufferie urbaine allie les trois objectifs principaux du développement durable : l’environnement, l’économie et le social. Elle va permettre d’importantes économies d’énergie, de créer de l’emploi en privilégiant les acteurs locaux et de baisser d’environ 30 % la facture de fourniture de chaleur.

Une centrale pionnière :

La chaufferie urbaine est située sur un terrain, implanté dans la future ZAC intercommunale sur le territoire de la Commune de Hésingue, à la sortie de l’Autoroute A35, en face de la caserne des pompiers de Saint-Louis. Ce terrain, propriété de la Communauté de communes des Trois Frontières, a été vendu à la Ville de Saint-Louis pour permettre la réalisation de l’opération.

Cette centrale bénéficiera des dernières technologies permettant de produire une énergie propre à un coût attractif. D’une puissance thermique de 17,3 MW pour une puissance électrique maximale de 5,2 MW, la centrale de cogénération atteindra une efficacité énergétique annuelle globale de 58 %, alors qu’une centrale électrique classique atteint environ 33%. En période de chauffe, l’efficacité énergétique de l’installation sera de 88 %. Cette centrale produira annuellement 93 % des besoins thermiques de la ville de Saint-Louis et en simultané 27 000 MWh d’énergie électrique, soit l’équivalent de la consommation électrique de 10 000 ménages.

Ces performances permettront d’éviter l’émission de 9 000 tonnes de CO2 par année. Les émissions de CO2 du réseau de chaleur urbain de la ville chuteront à 40g/kWh à la mise en service de l’équipement, la moyenne des réseaux de chaleur français étant actuellement de 193gCO2/kWh.

La centrale représente également un atout pour la filière bois locale, puisque EBM opte pour une valorisation du bois-énergie local (plaquettes forestières), dans un rayon de 100 km, mais aussi pour l’utilisation de déchets issus de l’agriculture de la plaine d’Alsace (rafles de maïs par exemple) pour produire de la chaleur et de l’électricité vertes. La centrale consommera chaque année environ 50 000 tonnes de biomasse dont l’approvisionnement sera assuré par différents acteurs majeurs locaux.

Le traitement des fumées EBM Thermique garantit une gestion des fumées exemplaires avec un taux de poussière inférieur à 20 mg/Nm3 pouvant évoluer à 10mg/Nm3 alors que la règlementation actuelle demande 50mg/Nm3. Cette filtration sera complétée par un système de récupération de chaleur de dernière génération par condensation sur les fumées. L’énergie « gratuite » ainsi récupérée pourra fournir au réseau une puissance pouvant aller jusqu’à 3 MW soit près de 10% de la puissance totale nécessaire. Ce mariage d’une cogénération et d’un système à condensation sur les fumées est, à notre connaissance, unique en France car les températures de réseau sont généralement trop élevées pour le permettre.

La manutention biomasse Le déstockage de la biomasse dans les silos se fera grâce à un système de vis tubée, utilisé fréquemment dans les pays nordiques mais qui sera le premier mis en œuvre en France. Ce système présente de multiples avantages dont une faible consommation énergétique, des coûts de maintenance réduits, une disponibilité très élevée, etc.

La chaudière à lit fluidisé, qui transformera l’eau du réseau en vapeur grâce à l’énergie de la biomasse, est fabriquée par l’entreprise Renewa en Finlande. Ce sera la deuxième chaudière Renewa mise en service en France. Grâce à cette technologie de combustion, la nature de la biomasse valorisée pourra être très variée et ainsi le mix énergétique utilisé pourra aisément varier en fonction des disponibilités des produits et/ou de la conjoncture économique.

La vapeur produite sortira de cette chaudière à 480°C pour une pression de 62 bars absolus. Les turbines à vapeur, de type contre-pression et condensation, entraineront un alternateur permettant de produire de l’énergie électrique tout en fournissant simultanément les besoins thermiques du réseau urbain.

Grâce à ce mariage de technologies innovantes et performantes, cette centrale produira de l’énergie thermique et électrique, de façon durable et avec des coûts très attractifs pour les usagers.

Impact social et économique du projet :

22 millions d’euros HT sont investis par EBM Thermique pour la construction de cette centrale, l’interconnexion des chaufferies existantes et la rénovation des chaufferies de la Cité technique et de l’îlot gare.

Pendant la phase chantier, d’une durée prévisionnelle de 18 mois, jusqu’à une centaine de personnes travailleront sur le site. En phase d’exploitation, six techniciens d’EBM Thermique seront chargés du suivi et de la maintenance des équipements.

En termes d’emplois indirects, une étude récente de l’ADEME montre que, de la préparation à l’acheminement sur site de biomasse, un emploi pour 1 200 tonnes de biomasse brûlée est créé. Pour ce projet, ce sont donc 45 emplois indirects et non délocalisables qui seront concernés.

Chiffres clés du projet

·            Investissements :            22 millions d’euros dont 17 millions d’euros pour la chaufferie

·            Livraison d’énergie:

o     Electricité : 27 GWh/an

o     chaleur : 37 GWh/an

·            Puissances installées :

o     électricité : 5,2 MW

o     chaleur biomasse : 17,3 MW

o     chaleur gaz : 30 MW

·            Nombre de sous-stations raccordées :            44 sous-stations

·            Foyers raccordés : environ 4 500 foyers (d’ici 5 ans)

·            Longueur du réseau :            5 km

·            Réduction des émissions de carbone :            9 000 tonnes/an

Dates clés

Les travaux s’étaleront jusqu’en juillet 2013, avec un premier feu dans la chaudière prévu pour le printemps 2013 et une mise en service industrielle au plus tard en juillet 2013.

La Digue Nord sous la Vague …

Conçue par Yann Kersalé, la mise en lumière de la digue Nord au Havre, inaugurée en octobre 2010, s’intitule « La Vague », un double dispositif sublimant l’ouvrage par temps calme ou par temps de tempete.

Utilisant la lumière comme d’autres se servent de la terre ou de la peinture, Yann Kersalé choisit la nuit, « lieu d’élection du sensible », comme terrain de création et d’expérimentation. Les plus grands architectes font régulièrement appel à lui, à l’instar de Helmut Jahn pour l’habillage lumière du Sony Center de Berlin et de l’aéroport de Bangkok, ou encore Jean Nouvel pour lequel il créa les pulsations rouges de la verrière de l’opéra de Lyon et la mise en lumière du musée du quai Branly à Paris. Sans oublier l’éclairage bleuté du pont de Normandie, commandé en 1995 par la Chambre de commerce et d’industrie du Havre.

On ne compte plus aujourd’hui les réalisations de ce maître de la lumière à travers le monde. Il faudra désormais y ajouter Le Havre avec cette nouvelle œuvre, « La Vague », en hommage à Gustave Courbet.

A l’origine du projet, le souhait du maire du Havre de mettre en place un véritable plan lumière mettant en valeur, le soir venu, les principaux bâtiments du patrimoine havrais. Mais c’est lors d’une visite à Biarritz, où un éclairage spécifique avait été mis en place sur le front de mer, que l’idée a germé dans l’esprit d’Antoine Rufenacht de mettre en lumière la digue nord du Havre.

Sublimer la force de la mer

Hommage donc au peintre Gustave Courbet, et son tableau « La Vague », l’installation lumineuse de la digue Nord protégeant le port et la ville du Havre des bourrasques impétueuses de la Manche dessine un lieu de promenade  en temps calme et de spectacle lorsque la tempête sévit.

Le concept proposé par Yann Kersalé est de « sublimer deux états radicalement opposés » à partir de cette digue qui « protège le port et la ville des humeurs changeantes de la mer.

Par temps calme, il s’agit de « créer une bande bleue lumière sur le sol de la digue, sorte de tapis-horizon sur lequel le visiteur marche sans éblouissement.

Yann Kersalé a donc assujetti son projet aux états de la mer, un spectacle lorsque les déferlantes viennent se jeter contre cette bande de béton, son installation a vocation double sublime deux moments totalement opposés, le calme après la tempête…

Cela permet de voir la ville de nuit, les flots et bien sûr les ciels crépusculaires et lunaires. Cet effet de lumière crée une rémanence bleue matérialisant la ligne horizontale protectrice ». En cas de tempête, un autre système de lumière est placé côté port, à l'abri du mur de la digue pour embraser les gerbes d'eau de plusieurs dizaines de mètres de haut. 78 balises équipées chacune de quatre LED d’une puissance de 3 W viennent éclairer le parterre de la digue, une dizaine de fois dans l’année en temps de tempête, un dispositif lumineux situé côté port se déclenche, à l’abri du mur de la digue embrasant les gerbes d’eau contre la paroi en béton. Ainsi 30 projecteurs de 36 LED d’une puissance de 1,2 W chacune illumine les effets naturelles et leurs grandeurs de l’élément liquide.

« Les gouttes d'écume, à l'instar de l'arc-en-ciel, décomposent la lumière blanche en de multiples couleurs », explique Yann Kersalé. Ce procédé technique se déclenche seulement quand la mer est agitée.

« La grandeur et la force de l'élément liquide se trouvent ainsi sublimées dans la nuit, apportant une autre vision de cette vague, maintenant légendaire. Courbet n'en croirait pas ses yeux! »

Le projet a été réalisé avec le soutien financier du député Jean-Yves Besselat, au titre de la réserve parlementaire.

Article sponsorisé

Maison Castor : Viktor n'est pas d'accord

Viktor, un "autoconstructeur" convaincu, qui s’assume et qui s’attaque aux idées reçues. Viktor répond aux nombreuses réflexions « pré-fabriquées » : Pour s’engager dans la construction participative, faut-il être un as du bricolage ? Ou si toutes les maisons ‘’pré-construites’’ sont-elles identiques ? Ou enfin quand des amis autour de lui pensent qu’ils vont se retrouver seul dans un tel projet ?

Bref à toutes ces questions, Viktor apporte sa vision de constructeur particulier, à la fois atypique qui déborde d’énergie, il livre ses confidences à travers 5 mini films.

« Que vous soyez bricoleur ou pas, n’ayez pas peur de vous lancer dans la construction de votre maison ... nous la construirons ensemble ! » tel est le slogan de Viktor qui a bâti sa maison avec l’aide de Maison Castor.

Si difficile de trouver un terrain ? Viktor n’est pas d’accord et répond à Céline et Jean-Marc et laisse son imagination débordante pour démonter les idées reçues, que ce soit un terrain isolé ou dans un nouveau lotissement d'habitation, à proximité d'un village, ou à la périphérie d'une ville… Maison Castor sélectionne à travers un réseau de partenaire foncier national et local un large choix de terrains constructibles adaptés au besoin du futur client. De plus, Maison Castor a renouvelé vingt modèles traditionnels et contemporains avec des plans intérieurs fonctionnels et des aspérités architecturales extérieures selon les critères d’architecture propres à chaque région.

Et oui, l’idée qui semble pour certains totalement irréaliste, Maison Castor aide à la construction participative en rendant de manière élémentaire les rudiments de la construction ou de la rénovation d’une maison.

Cliquez ici pour savoir pourquoi Viktor n’est pas d’accord www.viktornestpasdaccord.com  . Le filou se cache aussi ici http://www.youtube.com/user/mamaisoncastor

Car est-il possible de construire soi-même une maison économique avec des compétences techniques modestes et un budget limité ?

Posez-lui toutes vos questions, et faites-lui parvenir des idées préfabriquées. Il répondra à toutes vos interrogations à travers une vidéo spéciale, appelée la vidéo «Surprise » !

Ainsi Maison Castor, du Groupe Geoxia, acteur majeur de la construction de maisons individuelles en France, se positionne sur le segment du « prêt à finir ». Multiples solutions à la fois accessible et de qualité sur le secteur de la construction et de la rénovation d’habitat individuel par la conjoncture économique difficile. Une autre façon de répondre à un besoin de sʼancrer dans une nouvelle réalité.

Née en 1983 dans le Nord, puis en Normandie et en Ile-de-France, MAISON CASTOR propose une forme nouvelle de conception d’habitat individuel, le « prêt à finir », impliquant de façon pragmatique la relation de partenariat entre les futurs acquéreurs et les propres équipes de Maison Castor. Grâce à la participation du client à la finalisation de la construction de sa maison, MAISON CASTOR propose des solutions à des prix accessibles tout en maintenant la qualité de l’offre, des prestations, de l’accompagnement ou des services associés (assurances, garanties...).

Cette démarche plus économique fait écho à la tendance actuelle pour le bricolage, qui connaît un réel engouement depuis plusieurs années auprès des particuliers. Les équipes de MAISON CASTOR assurent la construction de la maison jusqu’à 3 niveaux possibles d’intervention selon le choix du client :

- version décoration, celle qui permettra à l’acquéreur d’apporter sa touche personnelle dans la dernière phase des travaux.

- version finitions, celle qui permet au client de réaliser toutes les finitions qu’il souhaite. Maison Castor s’occupe de réaliser les travaux jusqu’à l’agencement des différents espaces intérieurs, le reste étant à la charge du client…

- version travaux, celle qui ouvre les particularités de la construction participative et permettra à l‘acquéreur de bénéficier de réelles économies.

Si les propriétaires le désirent, ces professionnels accompagnent également les futurs propriétaires dans leurs travaux de finalisation.

Les particuliers peuvent finir leur maison eux-mêmes, tout en bénéficiant d’un interlocuteur et un accompagnement personnalisé. Retrouvez les prestations de Maison Castor ici http://www.maisoncastor.com

Pensée du Jour

« Le meilleur miroir ne reflète pas l’autre côté des choses. »

Proverbe japonais

Caen Presqu’île : 3 visions pour 1 projet

Une exposition qui révèle les 3 visions et projets d’urbanisation de la presqu’île de Caen
. 3 équipes d’architectes-urbanistes en compétition pour reconquête urbaine de la presqu’île portuaire de Caen.

Le site de la presqu’île industrialo-portuaire de CAEN qui s’étend sur 300 hectares en cœur d’agglomération, à proximité du centre ville historique, bénéficiant de la présence de l’eau (l’Orne et le canal de Caen) et s’étend sur les trois communes de Caen, Mondeville et Hérouville Saint Clair, s’inscrit dans le cadre d’un nouvel agencement urbain et constitue une incroyable opportunité pour le développement de Caen et son agglomération. Un symbole comme vecteur de la métropolisation du territoire et de son attractivité.

Caen Presqu’île a également un rôle intégrateur des grands projets déjà en cours sur son territoire, comme la construction de la BMVR (Bibliothèque Médiathèque à Vocation Régionale) et du TGI (Tribunal de Grande Instance), pour instaurer une réelle dynamique urbaine, une seconde reconstruction.

Ainsi, l’exposition : « Caen Presqu’île : 3 visions pour 1 projet » du 2 juin au 31 juillet 2012 donne à voir et à imaginer la presqu’île de demain à travers les propositions des trois équipes d’architectes-urbanistes en compétition pour apporter une réponse au renouveau du territoire. 

- L’AUC associé à SLETH modernism

Le projet Caen Presqu’île doit être un levier pour la réaffirmation de l’identité de Caen en tant que capitale régionale. La question de la place de la ville de Caen dans les dynamiques régionales se pose en effet à de multiples égards dans un contexte aujourd’hui en importante mutation. L’arrivée de la LNPN, ainsi que l’ouverture du canal de la Confluence Seine Oise bouleversent des équilibres acquis et remettent en balance l’identité Caennaise. L’agglomération Caennaise doit profiter de cette période de mutations pour prendre position par rapport au Grand Paris. Quelle légitimité, quelle pertinence et quel sens peut-on donner à l’accrochage de Caen sur la récente dynamique Grand Paris ? Et, surtout, quels avantages Caen et son agglomération pourront elles tirer de cet accrochage ?

La Presqu’Ile de Caen a déjà fait l’objet de nombreuses tentatives d’aménagement au cours des 20 dernières années. Un bref état des lieux des plans qui ont pu être projetés sur ce territoire nous pousse a en reconsidérer non seulement la forme mais surtout la méthode, le mode opératoire.

Les Spots Qualitatifs sont des opérations ou des actions précisément localisées pour activer le potentiel d’une situation spécifique ou valoriser une qualité particulière du territoire. Ils se situent en partie sur la Presqu’île et en partie en dehors, autour. Le projet Presqu’île ne peut pas procéder à la manière d’une opération autiste, enfermée dans son périmètre. Il doit être pensé comme un levier pour des actions de requalification et de valorisation sur la Presqu’île elle-même, bien sûr, mais aussi autour de la Presqu’île. En contribuant à qualifier son environnement large, le projet Presqu’île augmentera sa propre attractivité.

L’urbanisation de la Presqu’île doit profiter au maximum des avantages et des opportunités du site et les transformer en “adresses permanentes”. Il y aura d’autres constructions à venir, qui seront plutôt de l’ordre d’une structure urbaine plus quotidienne. Les spots sont “caractéristiques”, sont “landmarks”, “repères urbains et paysagers”, et ils profitent des vues exceptionnelles sur les environs.

- François Leclercq associé à JDS architects

La Presqu’île se démarque par son aptitude à être un évènement constant, une évolution permanente dans toutes les échelles de temps, dans toutes les temporalités de la ville de Caen.

La Presqu’île n’est plus un territoire oublié mais véritablement un espace d’actualité, qui rapproche la ville de la mer. Cette opportunité exaltante qui vise à rendre ce rapport plus évident, plus onirique, plus qualitatif, doit devenir son image de marque.

Ce projet urbain représente une dynamique collective pour élaborer un cadre vie innovant, renforcer les forces préexistantes, et favoriser une cohésion sociale.

Caen Presqu’île est une stratégie à toutes les échelles, articulant les périmètres, les jeux d’acteurs et de concepteurs, au bénéfice des habitants d’aujourd’hui et de demain.

- MVRDV associé à Diagram architecture

« DECOMPLEXER » ALLIANCE PARIS - CAEN

Avec l’arrivée du TGV, vecteur majeur de rapprochement, Caen entrera dans l’aire métropolitaine de Paris. Une alliance entre ces deux villes prend alors tout son sens. Cela perme􏰂rait de développer une économie ter􏰁aire liée à la proximité de la gare. Ainsi il sera envisageable d’accueillir ce type d’ac􏰁vité complémentaire à la capitale à la manière de Eura Lille. Et pourquoi pas EuraCaen ? De plus, ce􏰂e stratégie perme􏰂ra le développement d’un habitat pour ac􏰁fs franciliens grâce à l’effet cumulé de l’a􏰂rac􏰁vité du site.(proximité centre ville et de la mer), la qualité de l’habitat et du site et la proximité avec la gare. De ce fait, il sera désormais possible de travailler sur Paris et profiter d’un cadre de vie agréable en habitant sur Caen.

RESEAU DE VILLES NON HIERARCHISE : ‘‘ALLIANCE NORMANDE

Avec ses voisines, à savoir Rouen et le Havre, Caen peut jouer un rôle régional très fort. Ce trio de villes non hiérarchisé formant une alliance normande permet d’associer les atouts de chacune, les rendant plus fortes et plus compé􏰁􏰁ves à l’échelle interna􏰁onale. Une direc􏰁on de ce􏰂e alliance peut être ciblée sur l’ac􏰁vité portuaire.

DEVENIR UN PARTENAIRE RECHERCHE

Avec l’ouverture de Paris sur la mer, celle-ci a besoin du sou􏰁en des villes proches de l’Axe Seine afin d’assurer sa stabilité et sa pérennité. De ce fait, Caen pourrait devenir un partenaire recherché.

INTERMEDIATION POUR UN ANCRAGE TERRITORIAL FORT

Caen doit bien évidement s’ouvrir sur l’extérieur mais doit aussi fonder les bases de son iden􏰁té, trouver sa propre spécificité. Elle doit se démarquer du Havre et de Rouen, bien qu’étant mineure en termes d’habitants mais pas en qualité de vie. Ainsi en renforçant les atouts de Caen tels que son iden􏰁té mari􏰁me culturelle, sa valeur écologique liée à la vallée de l’Orne ou encore son tourisme spécifique sur la culture patrimoine/mémoire, cela perme􏰂rait un ancrage territorial fort.

AXE MARITIME: OUVERTURE SUR LA MER

Caen peut jouir d’un contact direct avec la mer pour les loisirs en misant sur une associa􏰁on en binôme avec Ouistreham. Cela perme􏰂rait de maintenir l’ac􏰁vité mari􏰁me en l’ouvrant sur une orienta􏰁on résolument urbaine. Ce􏰂e stratégie perme􏰂rait également le développement urbain naturellement porté par le lien à l’eau et la qualité du site avec ce􏰂e double proximité ville/mer.

OUVERTURE AU MONDE: AXE TRANSMANCHE

WCaen jouit d’une posi􏰁on géographique en bordure de mer lui perme􏰂ant une ouverture sur le monde et surtout sur l’Angleterre. L’axe Mari􏰁me de Caen jusqu’à Ouistreham puis l’axe Transmanche vers Portsmouth ne nous situe plus qu’à 4h30 de Londres. Ce lien faciliterait la venue des touristes.

Un parcours ludique vous est proposé dans l’exposition

Une salle dédiée à la pédagogie du projet permet de répondre à vos interrogations :

- La carte d’identité du territoire

- Quelles sont les grandes ambitions du projet Caen Presqu’ile ?

- Comment mixer les différents usages (habitat, espaces publics, équipements, activités tertiaire) ?

- Quelles sont les différentes étapes du projet ?

- Qui sont les acteurs du projet Caen Presqu’ile ?

- Concertation et la participation de la population

- Quels sont les enjeux techniques et environnementaux du site ?

du 2 juin au 31 juillet 2012, entrée libre : Caen Presqu’île : 3 visions pour 1 projet »

Pavillon de Normandie - Quai François Mitterrand - (anciennement Quai Caffarelli)

14000 Caen

HORAIRES

- Du mercredi au vendredi : 12h-19h

- Samedi et dimanche : 10h30-17h30

ATELIERS D’ÉCRITURE ANIMÉS PAR L’ASSOCIATION AMAVADA

Les samedis 16 - 23 - 30 juin et 7 juillet. Animation de 14h à 17h (se présenter sur place). Pavillon de Normandie - Caen

LES CONFÉRENCES-DÉBATS ANIMÉES PAR LES 3 ARCHITECTES-URBANISTES

De 18h30 à 20h à l’ESAM, 17 cours Caffarelli - Caen (Salle auditorium). Entrée libre.

- Jeudi 7 juin Winy MAAS pour l’équipe MVRDV

- Lundi 11 juin Djamel KLOUCHE pour l’équipe de l’AUC

- Mardi 12 juin François LECLERCQ pour l’équipe François Leclercq

La Galerie du Temps du Louvre-Lens. Un

A quelques mois de son inauguration prévue le 4 décembre 2012, la commission des prêts et dépôts des musées de France a validé le choix des 205 œuvres qui seront exposées dans la Galerie du Temps, pour une présentation semi-permanente totalement inédite.

Un parcours inédit à travers l’histoire de l’art

Contrairement à d’autres musées, le Louvre-Lens ne disposera pas de collections propres. La Galerie du Temps exposera pour 5 ans au sein du musée du Louvre-Lens des chefs-d’œuvre du Louvre, selon une présentation chronologique. Sur 120 mètres de long, de la naissance de l’écriture vers 3 500 avant JC jusqu’au milieu du XIXe siècle, toutes les civilisations et techniques seront représentées, embrassant ainsi l’étendue chronologique et géographique des collections du musée du Louvre.

La Galerie du Temps s’organisera en 3 grandes périodes : 70 œuvres pour l’Antiquité, 45 œuvres pour le Moyen Âge et 90 œuvres pour les Temps modernes.

205 œuvres ou ensembles d’œuvres seront exposés dans la Galerie du Temps pour 5 ans. Il s’agit d’une présentation semi-permanente, dans la mesure où la plupart de ces œuvres resteront à Lens pour 5 ans. Un peu moins de 20% d’entre elles seront renouvelées au bout d’un an, à la date anniversaire de l’ouverture du musée le 4 décembre, puis régulièrement tous les ans. Cette rotation permettra de fidéliser un public régulier qui découvrira ainsi chaque année un parcours renouvelé.

Une présentation transversale : un regard nouveau sur les collections du Louvre Le parti pris d’un espace unique d’exposition permettra de faire voisiner des œuvres produites par des civilisations et des cultures différentes mais conçues à un même moment historique. On pourra ainsi s’affranchir des contraintes du musée du Louvre à Paris où la présentation des collections par département ne permet pas aux œuvres d’une même époque mais de techniques ou de civilisations différentes de dialoguer entre elles. A Lens au contraire, le public pourra par exemple apprécier, pour le Ve siècle avant J.-C., les chefs-d’œuvre de la Grèce classique côtoyant ceux de l’Empire perse ou encore ceux de l’Egypte pharaonique. C’est toute une nouvelle compréhension de l’histoire de l’art et de l’humanité qui est ainsi rendue possible.

Pour la Renaissance seront réunies les œuvres d’artistes italiens, français, espagnols ou encore d’Europe du Nord (Pérugin, Raphaël, Greco, Maler, Jean Goujon) offrant ainsi une présentation originale et inédite de la singularité de cette époque.

En complément de cette approche chronologique, des parcours thématiques permettront de voir à travers le temps l’évolution de la représentation de certains grands thèmes tels que l’art du portrait, le paysage, la représentation du pouvoir, ou encore le fait religieux.

Seule la richesse des collections du Louvre permet de présenter ainsi, tout en le renouvelant régulièrement, un tel parcours à travers l’histoire des arts.

Tous les départements ont prêté pour cette Galerie du Temps : 25 œuvres du département des Antiquités orientales, 21 œuvres du département des Antiquités égyptiennes, 31 œuvres du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, 37 œuvres du département des Arts de l’Islam, 31 œuvres du département des Objets d’art, 30 œuvres du département des Peintures, 30 œuvres du département des Sculptures. Seuls les dessins, exigeant des conditions particulières de présentation, ne sont pas exposés dans cette partie du musée mais trouveront leur place dans le cadre des expositions temporaires. Dès l’ouverture du musée, ce sont donc les plus grands chefs d’œuvre et les plus grands artistes présents au Louvre qui seront exposés à Lens :

Botticelli, Pérugin, Raphaël, Goujon, Le Greco, Rubens, Poussin, Rembrandt, La Tour, Le Lorrain, Goya, Ingres, et Delacroix avec La Liberté guidant le peuple. A partir de décembre 2012, le Louvre sera ainsi à découvrir autant à Lens qu’à Paris.

Les trois séquences de la Grande Galerie

Antiquité, 70 œuvres en 12 thématiques

1. Au temps de la naissance de l'écriture en Mésopotamie

2. Aux origines de la civilisation égyptienne

3. Aux origines des civilisations méditerranéennes

4. L'Orient ancien au temps de Babylone

5. L'Egypte des grands temples

6. La Méditerranée des cités

7. L'Empire assyrien

8. L’Egypte du crépuscule. Les Rites funéraires

9. L'Empire perse

10. La Grèce classique

11. Le monde d'Alexandre le Grand

12. L'Empire romain

Moyen Âge, 45 œuvres en 7 thématiques

13. Chrétienté d'Orient, l'Empire byzantin

14. Chrétienté d'Occident, les premières églises

15. Aux origines de la civilisation de l'Islam

16. L’Italie, Byzance et l’Islam en Occident

17. L'Europe gothique

18. Un apogée de l’Orient islamique

19. Rencontres entre Orient et Occident

Temps modernes, 90 œuvres en 9 thématiques

20. La Renaissance

21. Trois empires modernes de l'Islam

22. Arts de cour

23. L’Europe baroque

24. Le classicisme français

25. Le Temps des Lumières

26. Néoclassicismes

27. Art islamique et Art occidental : acculturations et résistances

Antiquité

Aux origines des civilisations méditerranéennes

1. Idole féminine nue aux bras croisés Cyclades, entre 2700 et 2300 av. J.-C., marbre, H. 62,8 cm. Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, MA 5009 © RMN-GP (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski Durée d’exposition au Louvre-Lens : 5 ans

Les idoles en marbres

L’archipel des Cyclades, qui forment dans la mer Egée un cercle (kuklos en grec) autour de l’île sacrée de Délos, connaît un développement exceptionnel au IIIe millénaire av. J.-C., à la fin du néolithique ou âge de pierre. Idéalement placées à la croisée des routes maritimes reliant les peuples du bassin oriental de la Méditerranée, ces îles accompagnent les progrès de la métallurgie du bronze, diffusée depuis l’Anatolie et Chypre.

Exploitant les carrières de marbre dont leur sol regorge, les ateliers cycladiques ont su très vite maîtriser la technique indispensable de la taille de ce beau matériau. Les nombreuses « idoles » de marbre mises au jour en sont la manifestation la plus brillante. Les statuettes de femmes nues sont les plus fréquentes, depuis des images à ce point schématiques qu’elles ont été identifiées à des violons, jusqu’aux formes plus modelées de ces idoles dont l’état de grossesse est parfois évoqué.

Le groupe de l’île de Syros

Entre 2700 et 2300 av. J.-C. apparaît, particulièrement sur l’île de Syros qui lui donne son nom, un groupe de représentations auquel appartient cette figure nue aux bras croisés très longiligne. La tête est en forme de lyre, avec un nez long et fin. Les épaules sont à peine plus larges que les hanches ; les seins, petits, sont modelés. Le pubis, incisé, est placé très bas sous le ventre. Une entaille évasée sépare les jambes. Les pieds sont brisés. Cette figurine présente les vestiges d’un décor peint (contour de l’œil droit, traces rouges sur le bras et la poitrine) et la notation en léger relief de mèches ondulées sur la nuque.

Peut-être les déesses-mères

Si la découverte de ces figures est la plupart du temps liée à un contexte funéraire, les exemplaires exhumés dans des structures domestiques viennent brouiller les différentes hypothèses mises en avant pour expliquer la destinations de ces idoles. S’agit-il de « poupées » déposées auprès du défunt pour répondre à ses appétits sexuels ? Jouent-elles un rôle protecteur des âmes qu’elles accompagnent : volontairement brisées dans certaines tombes, remplacent-elles les sacrifices humains des premières inhumations ? Certains ont reconnu, dans ces femmes sur la pointe des pieds, des danseuses, que charmeraient la harpe ou la flûte des rares figures viriles découvertes. L’insistance du sculpteur à marquer les caractères féminins de ces idoles évoque évidemment la fécondité, et invite peut-être à les identifier aux déesses-mères auxquelles les civilisations de l’âge néolithique précédent rendaient un culte.

L’Egypte des grands temples

2. La dame Touy, supérieure du harem du dieu Min Période d’Aménophis III. Bois de grenadille d'Afrique, socle en ka- rité. H. 33,4 cm. ; L. 8 cm. ; Pr. 17 cm. Musée du Louvre, département des Antiquités Egyptiennes, E10655 © 2008 Musée du Louvre / Christian Décamps Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

La statuette de Touy est sculptée dans deux essences de bois que les Égyptiens importaient des pays du sud, le karité pour le socle et la grenadille d'Afrique pour la dame elle-même. Sur le pilier dorsal et le socle, des formules d'offrandes destinées à Osiris, Isis et "tous les Dieux qui sont dans l'Occident (nécropole)" pour qu'ils en fassent bénéficier Touy pour l'éternité. À l'avant, sur le petit côté, un amoncellement d'offrandes alimentaires et florales matérialise ces souhaits.

Chanteuse du dieu Min

Supérieure des recluses et chanteuse de Min, la Dame Touy était une personnalité importante d'Akhmîm, où résidait ce dieu, ou de Thèbes, la capitale, où Min séjournait auprès du dieu dynastique, Amon. Elle se tient debout, le pied gauche avancé. Son bras droit pend le long du corps ; la perforation de la main laisse à penser qu'elle tenait un objet (sceptre floral ?). De la main gauche, elle serre entre ses seins un collier "ménat", un des instruments de sa fonction.

Par la dédicace aux grands dieux de la nécropole et la présence d'offrandes alimentaires gravées sur le socle, on peut supposer que cette statuette faisait partie du mobilier funéraire de la tombe de la Dame Touy. Texte et offrandes garantissent sa protection et son entretien à tout jamais.

Une élégante au temps d'Aménophis III

Sa silhouette est caractéristique de l'art du temps d'Aménophis III dont elle représente l'une des œuvres les plus parfaites. Les traits de son petit visage plein et rond, ses yeux en amande tirés vers les tempes et ses lèvres charnues la font ressembler quelque peu à certains portraits de Tiy, Grande Épouse d'Aménophis III. Sa poitrine ronde et sa taille haute accentuent l'allongement naturel du corps. Les hanches étroites encadrent son ventre modelé qui saille légèrement, vu de profil. La force du galbe des cuisses fait oublier la trop grande finesse des jambes.

La robe et les parures

Elles participent au raffinement de l'ensemble. Par l'arrangement du vêtement et la position du bras couvert par le tissu, des plis se forment dont le rayonnement met en valeur l'anatomie de la Dame. Une frange, un ruban peut-être, souligne sur toute sa longueur l'enveloppement de la robe qui tombe souplement sur ses cous-de-pied. Sur sa gorge se déploie un large collier formé de quatre rangées de pendeloques.

La plus imposante de ses parures est sa lourde perruque qui, malgré son volume, n'écrase pas sa fine silhouette grâce à la délicatesse et au soin qui ont présidé à la sculpture des détails : légèreté de la frisure aiguë de chaque mèche terminée par une torsade, précision des trois tresses à l'arrière de la coiffure se détachant sur un champ de cheveux souplement ondulé.

L’empire assyrien

3. Pazuzu 1e moitié du Ier millénaire, bronze. H. 15 cm. ; L. 8,6 cm. ; Pr. 5,6 cm. Musée du Louvre, Département des Antiquités Orientales, MNB 467 © 2007 Musée du Louvre / Thierry Ollivier Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

Pazuzu appartient à ces divinités démoniaques du monde souterrain, dont la personnalité est parfois utilisée à des fins bénéfiques. Cette statuette de bronze est l'une de ses plus parfaites représentations. L'inscription qui couvre le dos des ailes définit sa personnalité : "Moi, Pazuzu, fils de Hanpa, roi des mauvais esprits de l'air qui, des montagnes, violemment, en faisant rage, sort, je suis."

Un être mythologique hybride

Pazuzu apparaît au Ier millénaire av. J.-C. sous cet aspect hybride : une créature à corps d'homme et à tête de "dragon-serpent" grimaçant qui tient à la fois du chien et du félin. Il est représenté sous la forme d'un génie tétraptère, avec ses deux paires d'ailes qui sont, comme ses pattes, empruntées aux rapaces. Affublé d'une queue de scorpion, son corps est le plus souvent recouvert d'écailles.

Un rôle protecteur

L'inscription qui couvre le dos des ailes définit sa personnalité : "Je suis Pazuzu, fils de Hanpa. Le roi des mauvais esprits de l'air qui sort violemment des montagnes en faisant rage, c'est moi !" Pazuzu est un démon lié aux vents maléfiques, notamment aux vents d'ouest qui sont porteurs de la peste. Son visage effrayant et grimaçant comme son corps écailleux repoussent les forces du mal. Dans certaines circonstances, il peut être appelé en tant que protecteur. En effet, ce démon issu du monde infernal avait le pouvoir de chasser d'autres démons et était donc invoqué à des fins bénéfiques, en particulier pour renvoyer aux enfers sa femme, Lamashtu, s'attaquant aux hommes pour leur apporter quelque maladie.

Une image de prédilection à l'époque assyrienne

Pazuzu est largement représenté dans l'art assyrien du Ier millénaire, que ce soit sur de nombreuses statuettes de bronze ou des amulettes protectrices : celles-ci étaient toujours réalisées dans des matériaux variés, modestes comme la terre cuite ou plus précieux, comme la stéatite ou le jaspe. À cette époque, les croyances et les pratiques magiques liées à la personnalité de ce démon prolifèrent. La bélière au sommet de la statuette laisse supposer que ce type d'objets était porté au cou ou suspendu dans les habitations, plus précisément dans la chambre des malades. D'autres exemples de divinités démoniaques du monde souterrain, tels Bès ou Humbaba, sont également attestés dans le monde de l'Orient ancien.

La Grèce classique

4. Athlète au disque dit "le Discophore" Ier-IIe siècle ap. J.-C. d’après un original perdu créé vers 390 av. J.- C., marbre du mont Pentélique, près d'Athènes. H. 1,67 m. Musée du Louvre, Département des Antiquités Grecques Etrusques et Romaines, MR 159 (n° usuel Ma 89) © 2001 RMN / Hervé Lewandowski Durée d’exposition au Louvre-Lens : 5 ans

Ce discophore reproduit un original en bronze, aujourd'hui perdu, créé par le sculpteur grec Naucydès au début du IVe siècle av. J.-C. L'oeuvre conserve du bronzier Polyclète (Ve siècle av. J.-C.) l'esthétique idéalisée du type de l'athlète au repos. Mais l'action est ici imminente et le schéma polyclétéen largement dépassé. Naucydès a saisi l'athlète dans l'instant qui précède le lancer du disque : la concentration de son regard et la crispation de ses orteils trahissent sa tension.

Un athlète saisi dans l'imminence de l'action

Cette statue de discophore appartenait à la collection d'antiques de la Villa Borghèse à Rome : elle était placée avec trois autres figures athlétiques autour du Gladiateur, entré au Louvre en même temps qu'elle, vers 1808, après l'achat de la collection par Napoléon Ier à son beau-frère le prince Camille Borghèse. L'athlète est représenté au moment où il règle sa position avant de lancer le disque, figé dans l'instant qui précède la prise d'élan. La tête baissée, un ajout moderne du sculpteur Pacetti, il se concentre sur la précision du geste qu'il doit exécuter. Son corps est animé d'une tension que trahissent la voussure du dos, le rejet en arrière de la main gauche, les doigts serrés sur le disque, la crispation des orteils du pied droit et l'énergie des appuis, les deux pieds solidement campés sur le sol.

Une réplique du discophore de Naucydès

Ce type de représentation est attesté par plusieurs autres copies romaines dans lesquelles on s'accorde à reconnaître les répliques d'une création en bronze, aujourd'hui perdue, attribuée à Naucydès d'Argos. Selon Pline l'Ancien (Histoire naturelle, XXXIV, 80), ce sculpteur grec a en effet réalisé une statue de discobole. L'original daterait des premières années du IVe siècle av. J.-C., à l'époque où l'artiste était au sommet de sa carrière. Disciple de l'école de Polyclète d'Argos, Naucydès est fidèle à l'enseignement de son maître, qu'il renouvelle dans cette œuvre.

L'héritage classique renouvelé

L'héritage classique apparaît ici comme autant de réminiscences des œuvres du Ve siècle av. J.-C., réinterprété dans une composition née d'une nouvelle conception de la représentation de l'athlète. Le discophore conserve le souvenir des créations de Polyclète du milieu du siècle, leur esthétique idéalisée, leur canon et le calme apparent des athlètes au repos. La musculature est traitée en masses épaisses et bien délimitées, sur les modèles du Doryphore et du Diadumène (dont une copie romaine est conservée au Louvre) ; l'anatomie est régie par le même souci d'harmonie et par un calcul de proportion tout aussi savant. Le schéma polyclétéen est cependant largement dépassé : la figure de l'athlète s'inscrit désormais dans un espace réel, suggéré par l'imminence du mouvement et par l'attitude du jeune homme qui outrepasse le contrapposto mis au point par Polyclète.

Moyen Âge

L’Italie, Byzance et l’Islam en Occident

5. Tête d’ange Fragment d’un décor de la basilique de Torcello (Italie) 2e moitié ou fin du XIe siècle. Mosaïque, H. 31,6 cm. ; L. 24,6 cm. Musée du Louvre, département des Objets d’art, OA 6460 © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Martine Beck-Coppola Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

Le fragment provient de la célèbre mosaïque monumentale du Jugement dernier de la basilique Santa Maria Asunta de Torcello, représenté en plusieurs registres. Cette tête était celle de l’un des anges qui figurent au troisième registre, à partir du haut, derrière le tribunal des Apôtres, de part et d’autre de l’image centrale de la deesis ; les deux arcs de cercle qui subsistent à la partie inférieure correspondent aux nimbes des deux apôtres entre lesquels apparaissait l’ange.

L’œuvre, puissante et de très grande qualité, est attribuable à l’un des ateliers de mosaïstes byzantins qui travaillèrent à Venise et à Torcello au XIe et XIIe siècles. Parmi les très rares textes connus qui attestent la présence d’artistes grecs en Occident à cette époque, la mention à Venise en 1153 d’un mosaïste grec, « Marcus graecus Indriomeni magister musilei », est à cet égard significative.

On a pu rapprocher le Jugement dernier de Torcello des mosaïques de Monreale et de celles de l’Ascension de la coupole centrale de Saint-Marc de Venise, et proposer une datation dans la seconde moitié ou à la fin du XIIe siècle. L’étude minutieuse des mosaïques de Torcello a permis de distinguer que la tête d’ange du Louvre.

L’Europe gothique

6. Saint François d’Assise Deuxième tiers du XIIIe siècle Bois, H. 0.95 m ; L 0.39 m Musée du Louvre, département des Peintures, RF 975 © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda Durée d’exposition au Louvre-Lens : 5 ans

Il s’agit d’une des premières images de Saint François d’Assise (1182-1226), figuré ici avec la barbe, fondateur de l’ordre mendiant des Franciscains, canonisé en 1228. Il porte sur les mains, le flanc droit et les pieds, les stigmates reçus lors d’une apparition du Christ sur le mont Alverne et est vêtu de la robe de bure, ceinturé par la cordelière aux trois nœuds symbolisant les vœux de pauvreté, de chasteté et d’obéissance des Franciscains. On a proposé de reconnaitre dans ce panneau la main d’un des peintres d’origine romaine qui a décoré la crypte de la cathédrale d’Anagni (Latium en Italie) autour de 1235-1240. Son style est très graphique : une ligne sombre dessine les contours de la figure et les traits du visage, les plis sont organisés concentriquement.

Temps modernes

La Renaissance

7. Saint Sébastien de Pietro di Cristoforo Vannucci, dit Le Pérugin (1450-1523) Vers 1490-1500. H. 1,76 m. ; L. 1,16 m.

Musée du Louvre, département des Peintures, RF 957 © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

Le thème de saint Sébastien, invoqué contre la peste, est traité à maintes reprises par Pérugin tout au long de sa carrière, qu’il apparaisse vêtu d’un costume du XVe siècle, ou le plus souvent nu, associé à un autre intercesseur, lié à un arbre, intégré dans une Sainte Conversation ou livré au martyre. Dans le tableau du Louvre, attaché à une colonne comme celui de Mantegna (au Louvre également), il est présenté sous une loggia à pilastres qui ouvre sur le paysage ombrien cher à l’artiste. Une inscription dans la partie inférieure est un verset du psaume 37 : SAGITTAE TUAE INFIXAE SUNT MICHI (Tes flèches se sont abattues sur moi).

La position du saint, les bras croisés derrière le dos, les jambes légèrement écartées, le visage extatique levé en direction du ciel et le pagne bleu rayé de rouge évoquent irrésistiblement le saint Sébastien de la Sainte Conversation des Offices (1493). A cette parenté dans l’attitude, s’ajoutent, sur le plan du style, des analogies frappantes et, devant l’habilité de Pérugin à traiter le nu, le jeune saint ressemble étrangement à un antique, la symétrie rigoureuse de la composition, la perspective convaincante du dallage, la fermeté du dessin et cette lumière blonde qui modèle délicatement les formes, on songe aux meilleures productions des années 1490. Néanmoins une date plus tardive vers 1500, a été proposée par certains historiens. On connait un dessin préparatoire pour l’ensemble de la figure (Cleveland, museum of Art). Il existe deux répliques du tableau, sensiblement plus tardives, à Sao Paulo (museu de Arte) et Rome (Galleria Borghese).

8. Portrait de Baldassare Castiglione, écrivain et diplomate (1478- 1529) de Raffaello Santi, dit Raphaël (1483-1520) H. 0,82 m. ; L. 0,67 m. Musée du Louvre, département des Peintures, INV 611

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

La discrétion et l'élégance du costume, la présence intense mais simple et naturelle du modèle font de ce portrait de Castiglione, auteur du Livre du courtisan (publié en 1528) et ami de Raphaël, l'incarnation par excellence, en peinture, du gentilhomme accompli, du parfait homme de cour décrit dans cet ouvrage. Ce tableau fut probablement peint à Rome en 1514-1515, à l'occasion de l'ambassade dont le duc d'Urbin avait chargé Castiglione auprès du pape.

Le modèle de ce portrait est Baldassare Castiglione (1478-1529), poète, humaniste et ambassadeur du duc d'Urbin, dont Raphaël avait fait la connaissance dans sa jeunesse, à Urbin même. Resté célèbre comme auteur du Livre du courtisan, publié en 1528 et consacré au portrait de l'homme de cour idéal, Castiglione était devenu l'ami de Raphaël et tous deux partageaient une même conception de la beauté et de l'harmonie.

Une incarnation du courtisan

Cette affinité s'exprime parfaitement dans le portrait étonnamment simple et naturel de Raphaël, peint sans doute à l'intention du modèle lui-même. Castiglione est représenté dans un costume d'une élégance et d'une discrétion remarquables, accordées à sa conception de la mise du gentilhomme accompli : coiffé d'un turban enserrant la chevelure sur lequel s'ajuste un béret à bords découpés et orné d'une médaille, enveloppé d'un pourpoint sombre garni, sur le plastron et le haut des manches, d'une fourrure grise d'écureuil retenue par un ruban noir, ouvert sur une chemise blanche bouffante. Cette tenue hivernale permet de supposer que le portrait fut peint pendant l'hiver 1514-1515 lorsque Castiglione, chargé par le duc d'Urbin d'une ambassade auprès du pape Léon X, se trouvait à Rome, où Raphaël était actif depuis 1508.

L'harmonie sobre de ce costume, contenue entre le noir, le gris et le blanc, se prolonge dans le fond du portrait, d'un gris beige clair et chaud, baigné d'une lumière diffuse dans laquelle s'estompe insensiblement, sur la droite, l'ombre portée du modèle. L'ensemble est ourlé, comme dans d'autres tableaux de Raphaël, par une étroite bande noire qui délimite la composition, coupant délibérément le motif des mains et concentrant l'attention du spectateur sur le visage et son intense regard bleu.

Trois empires modernes de l’Islam

9. Plat à la touffe de tulipes et d'œillets Vers 1560-1580. Turquie, Iznik. Céramique siliceuse à décor peint sur engobe sous glaçure transparente. Musée du Louvre, département des Arts de l’Islam, OA 3927 © 2006 Musée du Louvre / Claire Tabbagh / Collections numériques

Ce plat, daté des années 1560-1580, présente un bouquet bleu, vert et rouge qui s’échappe d’une touffe de feuilles. Sur le décor central, on reconnait des essences de fleurs très naturalistes avec des tulipes et des œillets parmi lesquelles se distinguent quelques fleurs en boutons. Il est associé à un marli sur lequel se déploie un décor de vagues et rochers inspirés de la porcelaine chinoise datée du XVe siècle.

La forme est caractéristique des plats d’Iznik : creux avec un marli chantourné. La composition de ce type de plat apparait vers les années 1560 et est désigné sous le nom de « style floral ». La couleur rouge, utilisée dès 1557, va devenir une marque de référence de la céramique d’Iznik.

10. Carreau à scène chrétienne et décor de ligne noire Iran, XVIIe siècle céramique

Musée du Louvre, département des Arts de l’Islam, Ucad 15118.1 © 2005 Musée du Louvre / Claire Tabbagh

Sur la partie gauche de la scène représentée, sept personnages barbus coiffés de capuchons se distinguent sur un fond d’un bleu profond. Ils portent des croix, un encensoir et des étendards de procession. Au premier plan, un personnage tenant une croix de la main gauche se penche au dessus d’un cours d’eau représenté par des ondulations grises. Un autre personnage à droite au sommet d’un édifice sonne les cloches à l’aide d’un marteau. Ce détail nous indique qu’il s’agit d’une église et non d’une mosquée comme la coupole et le plan carré pourraient le laisser croire. Une silhouette humaine passe la porte de cet édifice.

Les Arméniens d’Iran

Ce décor témoigne de la présence d’une communauté chrétienne en Iran concentrée dans le quartier arménien de la Nea Julfa, à Ispahan créé en 1605. Y résidaient les riches marchands venus d’Arménie et de Géorgie, spécialisés dans le commerce de la soie et jouissant de privilèges avantageux. La scène pourrait représenter un baptême par immersion, pratiqué traditionnellement par les Arméniens. La procession laisse imaginer qu’il s’agit d’un baptême exceptionnel, peut-être celui du roi Tiridate III en l’an 314 par saint Grégoire l’Illuminateur (vers 257-331). Ce dernier convertit les grands du royaume et consacra ainsi l’Arménie comme premier royaume chrétien. Mais une autre hypothèse, plus vraisemblable, proposerait de voir représenter ici une cérémonie appelée « baptême de la Croix » qui donne lieu à de grandes processions lors desquelles on baptise les croix par immersion. Des récits de voyageurs du XVIIe siècle attestent de cette pratique.

Une église dédiée à saint Grégoire l’Illuminateur ?

Ce motif iconographique est rare dans le décor des églises arméniennes d’Ispahan. Une église de la Nea Julfa dédiée à saint Grégoire l’Illuminateur pourrait avoir été décorée par le panneau du Louvre. Construite au XVIIe siècle, des réaménagements en modifièrent le décor initial et empêchent de valider cette hypothèse. Mais il est probable que l’église comportait un ensemble décoratif de grande ampleur comportant à la fois des scènes de vie de saints et des scènes profanes ; l’on connait en effet d’autres carreaux à fond bleu similaires conservés au Louvre et à Berlin.

L’Europe baroque

11. La Madeleine à la veilleuse de Georges de La Tour (1593-1652) Vers 1640-1645. H. 1,28 m. ; L 0,94 m. Musée du Louvre, Département des Peintures, RF 1949 11

© 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

Georges de La Tour a traité, à trois reprises au moins, le thème de la Madeleine pénitente comme le prouvent les tableaux conservés au County Museum of Art de Los Angeles, à la National Gallery de Washington et au Metropolitan Museum de New York. Dernier en date, le tableau du Louvre est le plus strictement composé.

La Madeleine Terff

Le tableau, qui appartenait à Camille Terff à Paris en 1914, est entré au Louvre après de multiples péripéties. Son propriétaire avait chargé un intermédiaire véreux de le vendre. Refusant une offre du Louvre, pourtant supérieure à la somme demandée par Terff, l’intermédiaire entame finalement des négociations qu’il conclut avec le musée de Cologne ; mais l’escroc garde pour lui une partie de la recette. Suite à de multiples recours en justice engagés par Terff et ses héritiers, l’œuvre regagne la France et le Louvre en 1949, après un séjour dans les mines de sel, en Allemagne, où il avait été mis à l’abri des bombardements de la seconde guerre mondiale.

La Madeleine pénitente

La jeune femme est assise devant une table sur laquelle sont disposés quelques livres et un verre d’huile où brûle une mèche. Madeleine est en pleine méditation, le regard fixé sur la grande flamme qui éclaire son visage. Elle est pieds nus et tient de la main gauche son menton et de la droite, un crâne tourné vers le spectateur et luisant sous l’effet de la lumière. Guérie par le Christ des démons qui l’habitaient, Marie Madeleine médite sur la vie et sa fragilité, évoquée par le crâne et par la petite flamme éphémère et tremblante. La pécheresse repentie et sanctifiée apparaît fréquemment à partir du XVIIe siècle avec saint Jérôme comme une image type de l’abandon du monde et de la pénitence. Cet aspect de la sainte sera fortement soutenu et encouragé par le concile de Trente qui en fait la personnification du sacrement de Pénitence.

La Tour et Marie Madeleine

La Madeleine est l’un des thèmes de prédilection de Georges de La Tour. On connaît actuellement quatre tableaux originaux présentant un schéma de composition similaire mais comportant de nombreuses variantes : National Gallery de Washington, Louvre, Metropolitan Museum de New York, County Museum de Los Angeles. C’est de cette dernière version que le tableau du Louvre est le plus proche. En dehors de l’intensité conférée à cette image de méditation, le peintre fait preuve, une fois de plus, d’une très grande virtuosité dans la représentation de la lumière et des objets comme, par exemple, l’effet de loupe produit par l’huile dans le verre. D’autres versions de ce thème par La Tour sont également connues à travers des gravures et des copies.

Le Temps des Lumières

12. Denis Diderot de Jean Honoré Fragonard (1732-1806) Vers 1769 Huile sur toile. H. 0,82 m. ; L. 0,65 m. Musée du Louvre, Département des Peintures, RF 1972 14 © 2000 RMN / René-Gabriel Ojéda

Durée d’exposition au Louvre-Lens : 2 ans et demi

Elève de Chardin puis de Boucher, Fragonard gagne en 1752 le premier prix de peinture de l’Académie qui le conduit en 1756 à Rome. Il y découvre les maîtres du baroque et la campagne italienne, qu’il dessine en compagnie d’Hubert Robert. De retour à Paris en 1761, il est agréé à l’Académie avec Corésus et Callirhoé qui fait sensation au Salon de 1765. Bien que promis au plus haut rang de la peinture d’histoire, Fragonard tourne le dos à la carrière officielle. Il travaille désormais en toute liberté, pour la riche clientèle des amateurs éclairés. Son répertoire est constitué de scène de genre légères ou délicates, de paysages, de figures de fantaisie, de quelques portraits. Son imagination est servie par une virtuosité éblouissante. Dans les années 1780, l’artiste change de manière pour s’adapter au goût néoclassique.

L’écrivain français Denis Diderot (1713-1784) est auteur de drames, de récits (Jacques le Fataliste) et d’essais, pionnier de la critique d’art (Salons), animateur de l’Encyclopédie. Matérialiste et athée, il se fait le chantre de la liberté de l’esprit et du corps, le défenseur des peuples opprimés.

On ignore les relations entre Fragonard et Diderot. Après avoir salué en l’auteur du Corésus et Callirhoé (Louvre) le plus brillant espoir de l’école française, Diderot dira deux ans plus tard, en 1767, sa déception de voir le jeune artiste retomber dans la manière de Boucher. Il n’aura plus guère l’occasion d’écrire à son sujet car Fragonard, abandonnant la carrière académique, s’abstiendra désormais d’exposer au Salon.

Diderot n’a jamais fait allusion au plus célèbre de ses portraits. Certains ont même douté de l’identification du tableau du Louvre qui n’est prouvée par aucun témoignage d’époque. La comparaison avec le marbre d’Houdon et la toile de Van Loo milite en la faveur d’une hypothèse que le temps a fini par consacrer. On y trouve des traits identiques (menton, bouche, nez, chevelure), à l’exception des yeux, bleus chez Fragonard, marrons chez Van Loo. La robustesse de la silhouette rappelle ce que Diderot disait de lui-même en 1767 : « J’avais un grand front, des yeux très vifs, d’assez grands traits, la tête tout à fait du caractère d’un ancien orateur, une bonhomie qui touchait de bien près à la bêtise, à la rusticité des anciens temps ».

Brossé large, le tableau n’a pas de prétention à l’exactitude des traits. Il est destiné à frapper l’imagination, à symboliser un emploi, un caractère. C’est le front large de l’inspiration, le sourire de la philosophie, le livre ouvert de la connaissance. Si les recueils, dont rien n’indique le contenu, évoquent irrésistiblement les volumes de l’Encyclopédie, dont Diderot fut le principal entrepreneur, c’est sans doute parce que cette publication, avec plus de 16 000 pages et plus de 400 planches, représente dans notre histoire le grand ouvrage du savoir, la Bible des Lumières.

Le tableau fait partie d’une série de quatorze toiles désignées sous le noms de Figures de fantaisie, dont sept sont conservées au Louvre. L’une des toiles porte la date de 1769 et une étiquette au revers indiquait qu’elle aurait été peinte « en une heure de temps ». Portraits d’intimes ou purs exercice de virtuosité, ces tableaux, dont on ignore la destination exacte, appartiennent à la période faste du peintre (L’Escarpolette, l’Ile d’amour, la série Progrès de l’Amour). Maître de plusieurs styles, Fragonard privilégie ici l’écriture en manière d’esquisse, avec de longues coulées de pâte qui gardent la marque de la brosse, des couleurs flamboyantes, des rehauts de lumière qui accentuent l’expression. Le langage est pour l’époque d’une grande originalité.

Le classicisme français

13. La Baigneuse de Etienne Maurice Falconet (1716-1791) Marbre. H. 0,8 m. ; L. 0,25 m. ; Pr. 0,29 m. Musée du Louvre, département des Sculptures, MR 1846 © 1994 Musée du Louvre / Pierre Philibert

Durée d’exposition au Louvre-Lens : 5 ans

Falconet capte l'instant où la femme s'éveille en la jeune fille. Il sculpte une figure à la fois sensuelle et pudique. Les lignes pures de ce corps gracile, le geste gracieux du pied avançant frileusement vers l'eau, évoquent l'innocence un peu timide de la baigneuse. Les modulations subtiles du marbre impriment un frémissement à la chair.

Sensuelle et pudique

Le sculpteur dépeint le moment qui précède le bain : la jeune fille avance frileusement la pointe du pied pour tâter la fraîcheur de l'eau. Ce geste gracieux s'inspire de la Baigneuse peinte en 1724 par François Lemoyne (auteur de grandes décorations comme le Salon d'Hercule à Versailles), diffusée par la gravure. Falconet capte l'instant où la femme s'éveille en la jeune fille et définit ainsi un nouveau canon féminin, qui imprégnera ses œuvres postérieures et influencera ses contemporains. Le corps est gracile et allongé, les hanches étroites, les épaules tombantes, la poitrine naissante. La tête est menue et l'ovale du visage s'allonge en triangle. La coiffure est inspirée de l'antique : les cheveux lissés au-dessus de la tête sont séparés par une raie médiane. Elle séduisit Madame du Barry, favorite de Louis XV, qui demanda en 1772 à Augustin Pajou de la portraiturer coiffée dans ce goût.

Entièrement nue, la baigneuse n'est pas impudique. La pureté des lignes, la retenue de la pose (elle se penche légèrement pour avancer le pied mais demeure droite), le port des bras simple et gracieux évitent toute vulgarité et maintiennent une certaine distance avec le spectateur. Ses yeux baissés lui procurent un air ingénu. La statuette n'est cependant ni froide ni inerte. Le léger déhanché équilibrant le balancement latéral des bras lui donne un mouvement dansant. Surtout, Falconet imprime le sentiment de la chair : le doux poli du marbre suggère le grain de la peau et le frémissement de l'épiderme.

Reproduite à l'envie

La Nymphe fut exposée au Salon de 1757, au moment où Falconet fut chargé de diriger la sculpture à la manufacture de Sèvres et d'y porter un genre plus noble. Elle connut un succès si vif qu'elle fut dupliquée, par Falconet lui-même ou par d'autres sculpteurs comme Jean-Pierre Antoine Tassaert, un Flamand formé à Paris, devenu sculpteur du roi de Prusse en 1774. Reproduite par de nombreux moulages, elle fut dès 1758 diffusée en biscuit. L'exemplaire du Louvre est une répétition autographe en marbre provenant de la collection de Mme du Barry à Louveciennes, où elle côtoyait la Vénus sortant du bain (Louvre) de Christophe-Gabriel Allegrain, formant un intéressant contraste. Saisie à la Révolution, la statuette entra au Louvre avant 1855.

Les tiraillements d'un sculpteur

La réussite de Falconet dans ce genre de statuette étonne chez un artiste austère, ami de Diderot, réfléchissant et écrivant sur son art, auquel il assigne un but moral. Elle illustre les tiraillements du sculpteur entre ses ambitions et ses commanditaires. Protégé de Madame de Pompadour (1721-1764), la première favorite de Louis XV (sœur du marquis de Marigny, directeur des Bâtiments du roi, et protectrice des arts), il infléchit son métier pour l'adapter aux exigences d'une cour sensible à l'élégance décorative.

Néoclassicismes

14. Master Hare de sir Joshua Reynolds (1723-1792) H. 0,77 m. ; L. 0,64 m. Musée du Louvre, Département des Peintures, RF 1580 © 2007 Musée du Louvre / Angèle Dequier

Durée d’exposition au Louvre-Lens : 5 ans

Ce portrait de Francis George Hare est en France le tableau le plus célèbre de Reynolds. Le jeune garçon aux cheveux longs, âgé de deux ans, est représenté avec ses habits de tout jeune enfant. Il est vêtu d'un habit de mousseline comme les enfants de son âge et de son milieu. Cette oeuvre devint rapidement célèbre et l'une des illustrations obligées de l'art britannique.

Simple portrait d'innocence ou réflexion plus profonde sur le monde de l'enfance ?

Il est rare de voir un tel naturel dans un portrait, même d'enfant. Reynolds arrive à merveille à capter l'innocence de ce tout jeune enfant. Les longues boucles, les pommettes roses, mais surtout la pose entièrement libre du bras droit, campent le modèle dans une attitude vivante et spontanée. Le décor presque aérien d'arbres et de verdure ne fait qu'augmenter le sentiment d'harmonie naturelle, d'authenticité et de spontanéité. Reynolds met parfaitement en scène ce petit garçon, qui regarde hors du cadre quelque chose au loin que personne d'autre ne peut saisir. Sa peau blanche, ses yeux vifs, sa pose dynamique contrastent avec les couleurs plus sombres de l'arrière-plan. Le peintre veut ainsi montrer la primauté du monde enfantin qui se soucie peu du monde extérieur. L'écho subtil entre les cheveux encore blonds de l'enfant, les reflets mordorés sur l'arbre derrière lui et l'étoffe qui lui sert de ceinture animent le tableau pour magnifier la douceur de cet enfant.

L'enfance encadrée

Les portraits d'enfants sont l'un des titres de gloire de Reynolds. Certains sont une évocation de la douceur et de la poésie de l'enfance comme celui de Penelope Boothby. D'autres font preuve de plus d'humour ou de simplicité. Pourtant on retrouve d'autres représentations plus élégantes, plus convenues mais moins attendries qui rappellent la très grande place que Reynolds laissait à la spontanéité.

La tradition du "grand portrait" avait déjà été subvertie, notamment par Gainsborough qui avait peint un portrait d'enfant célèbre, The Blue Boy. Cependant, Reynolds, en réduisant le cadre et en abandonnant le portrait en pied, parvient à laisser transparaître une fraîcheur naturelle. Ce tableau a en effet été gravé par Robert Thew sous le titre Infancy en 1790. Infancy devint ensuite l'illustration phare du type du jeune enfant anglais.

Reynolds : un acteur majeur de l'art anglais

Au début du XVIIIe siècle, la peinture en Angleterre est surtout pratiquée par des peintres étrangers. Pour changer cette situation, il faut former et promouvoir des artistes nationaux et créer un art britannique aux caractéristiques uniques. En 1768 est fondée la Royal Academy à Londres, qui connaît rapidement un grand succès notamment grâce à ses fréquentes expositions.

Reynolds, ayant longtemps œuvré pour la reconnaissance de la peinture britannique, en devient son premier Président. Il lui revient la lourde tache d'établir les bases de l'école de peinture anglaise. Il promulgue un enseignement classique et exigeant que l'on connaît grâce à ses Discours sur l'Art restés célèbres. Reconnu pour son immense talent, il est considéré comme l'un des plus grands peintres anglais à sa mort en 1792.

15. Athénienne de Martin-Guillaume Biennais Entre 1800 et 1804 / Fabrication : Paris If, bronze, argent Musée du Louvre, Département des Objets d'Art, OA 10424 © 1987 RMN / Daniel Arnaudet

Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

L'athénienne fut réalisée pour le consul Napoléon Bonaparte, afin d'orner sa chambre au palais des Tuileries. Cette œuvre, inspirée du trépied antique, a été exécutée par le tabletier Martin-Guillaume Biennais (1764-1843), dont les activités s'étaient étendues au mobilier et à l'orfèvrerie depuis la suppression des corporations, en 1792. Cette athénienne révèle le goût ambiant du début du XIXe siècle pour l'Antiquité et celui de Napoléon, qui emporta cet objet à Sainte-Hélène.

La forme de cette athénienne est tirée du trépied antique. Dans l'Antiquité, le trépied était un petit meuble tripode soutenant une cuve. Généralement en bronze, il pouvait également être en cuivre, en argent, en pierre ou en or. Certains étaient d'usage courant et faisaient office de brasero, d'autres, d'usage votif, étaient offerts dans les sanctuaires en hommage aux divinités. Le trépied devint très vite un motif fréquent à l'époque classique. L'intérêt pour l'Antiquité au milieu du XVIIIe siècle donna un nouvel essor à ce type d'objet. En 1773, Jean-Henri Eberts inventa un trépied faisant office à la fois de guéridon, cassolette, réchaud et jardinière, qu'il baptisa du nom d'"athénienne" par allusion au tableau de Joseph-Marie Vien La Vertueuse Athénienne, où l'on voit une femme grecque faisant une offrande sur un trépied.

Un répertoire à la fois antique et aquatique

Le modèle de cette athénienne, dont le dessin fut fourni par Charles Percier (1764-1838), est très élégant. Les pieds en if sont finement arqués et surmontés d'un chapiteau à palmettes, dans lequel niche un cygne en ronde bosse de bronze ciselé et doré. Les cygnes supportent de leurs ailes et de leur cou un cercle de bronze orné d'une frise de postes, qui soutient le bassin ciselé de roseaux et de feuilles de chêne. La tablette de l'entrejambe est reliée aux pieds par de petits dés de raccordement ornés d'abeilles et par des dauphins. Dauphins et cygnes appartiennent au répertoire à la fois antique et aquatique ; ils illustrent ainsi la fonction de lavabo de cette athénienne.

Une œuvre emblématique du début du XIXe siècle

Le thème du cygne est assez récurrent sous le Consulat et l'Empire. L'architecte et décorateur Berthault a choisi ce motif pour orner le lit de Madame Récamier. Au début du XIXe siècle, la forme du trépied est plus que jamais à la mode, à une période où le goût est imprégné de culture antique. Les recueils d'architecture, comme celui de Percier et Fontaine, proposent de nombreux modèles de ce type de meuble. Cependant, le trépied ne combine plus divers usages mais sert de lavabo, comme celui de Napoléon. La dénomination "d'athénienne" est alors réservée aux exemplaires luxueux destinés aux souverains. Biennais a réalisé d'autres petits meubles de toilette et de bureau, et on lui connaît deux autres athéniennes conservées au Metropolitan Museum de New York et au château de Fontainebleau.

Art et pouvoir en France en 1830

16. Louis-François Bertin de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), 1832 H. 1,16 m. ; L. 0,95 m.

Musée du Louvre, Département des Peintures, RF 1071 © 2010 Musée du Louvre / Angèle Dequier Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

Le caractère et le statut social de Louis-François Bertin, fondateur du Journal des débats qui soutenait la politique de Louis-Philippe, sont manifestes dans ce tableau. Ingres a créé l'image type de la bourgeoisie triomphante de 1830. C'est aussi

le portrait le plus réaliste peint par le maître qui a saisi son modèle, patron de presse, en pleine discussion, la chevelure en désordre. Cette toile frappe encore par la précision des détails, comme le reflet de la fenêtre sur le siège.

Un patron de presse

Assis dans un fauteuil, un homme âgé d'une soixantaine d'années, aux cheveux gris-blanc, au corps trapu, dans un costume sombre, nous fait face et nous regarde intensément. L'énergie se lit dans l'expression de son visage et dans son attitude familière, les mains sur les genoux, prêt à bondir. Ce portrait traduit parfaitement le caractère et le statut social de Louis-François Bertin (1766-1841), journaliste et homme d'affaires, propriétaire du Journal des débats. Partisan d'une monarchie constitutionnelle, il avait été emprisonné sous l'Empire puis s'était opposé au régime de Charles X. A l'époque où il est portraituré, sous la monarchie de Juillet, son journal lu par la bourgeoisie libérale, soutenait le gouvernement de Louis-Philippe qu'il avait contribué à installer et à faire triompher.

"Le bouddha de la bourgeoisie"

Ingres a réalisé ce portrait en 1832 au cours de sa période parisienne qui s'étend entre 1824 et 1834. Le révolutionnaire de 1806 était désormais considéré comme le successeur de David, le défenseur de la tradition face à Delacroix et aux romantiques. Il a alors surtout réalisé des tableaux "manifestes" comme L'Apothéose d'Homère (musée du Louvre) et seulement quelques portraits. D'autres périodes de sa vie ont été beaucoup plus riches en portraits.

Il expose au Salon de 1833 cette toile en pendant d'un portrait plus ancien, Madame Duvauçay (1807, Chantilly, musée Condé) pour montrer l'évolution de son art. L'attitude du modèle a suscité des critiques : on la trouvait ridicule et vulgaire. Plus tard la fille de Bertin écrivit : "Mon père avait l'air d'un grand seigneur ; Ingres en a fait un gros fermier". Dans cette oeuvre qui est le plus célèbre portrait d'homme peint par Ingres, on a souvent vu l'incarnation d'une classe sociale. Pour Édouard Manet par exemple, c'était "le bouddha de la bourgeoisie, repue, cossue, triomphante".

Une vérité photographique

Il s'agit sans doute de l'œuvre la plus réaliste d'Ingres. Contrairement à d'autres portraits du maître, comme Caroline Rivière (musée du Louvre), l'attitude du modèle n'est pas ici inspirée de peintures antiques ou de portraits de Raphaël. L'artiste a peint Bertin comme il l'avait observé un jour, chez lui, en pleine discussion. Le pinceau d'Ingres est d'une précision minutieuse dans le rendu des détails, les imperfections du visage, le désordre de la chevelure. Un autre élément de réalisme est le détail du reflet d'une fenêtre sur le bras du fauteuil, pratique qui rappelle l'art de Jan Van Eyck. S'il n'y a plus les abstractions du contour de La Grande Odalisque (musée du Louvre), on retrouve cependant les anatomies malléables chères au peintre. Se manifeste aussi son goût des courbes dans les bras de Bertin et dans le dossier du fauteuil. Enfin l'espace de la toile est comprimé, comme souvent chez Ingres.

17. Le 28 Juillet. La Liberté guidant le peuple (28 juillet 1830)de Eugène Delacroix (1798-1863) H. 2,6 m. ; L. 3,25 m. Musée du Louvre, département des Peintures, RF 129 © 2009 Musée du Louvre / Erich Lessing Durée d’exposition au Louvre-Lens : 1 an

L’insurrection populaire du 27, 28 et 29 juillet 1830 à Paris, ou Les Trois Glorieuses, suscitée par les républicains libéraux contre la violation de la Constitution par le gouvernement de la seconde Restauration, renverse Charles X, dernier roi

bourbon de France et met à sa place Louis Philippe, duc d'Orléans. Témoin de l'évènement, Delacroix, y trouve un sujet moderne qu'il traduit méthodiquement en peinture mais avec la même ferveur romantique que pour la Guerre d'Indépendance grecque.

Un acte patriotique

Tout, que ce soit dans la nature, dans une croisée d'ogive gothique, dans un félin, dans un voyage, dans une passion humaine, ou dans un événement qui change le cours de l'histoire et inverse les rapports de force artistiques, exalte l'imagination de Delacroix et le plonge dans une émotion profonde qui s'exprime aussitôt dans la peinture d'une manière personnelle et chaque fois renouvelée. L'ampleur qu'il donne à la colère de la rue qui vient d'exploser à Paris est encore en grande partie due à ce tempérament.

Son amitié avec les protagonistes du conflit comme Adolphe Thiers qui hésitent encore entre maintien de la Monarchie constitutionnelle et rétablissement de la République, ne l'y aurait pas non plus laissé indifférent. Sa dépendance des commandes institutionnelles et des membres de la famille royale, et son ambiguïté personnelle l'auraient confiné dans le rôle de simple promeneur, comme dit Alexandre Dumas, mais l'artiste citoyen qu'il est, contribue à protéger des combats de rue les collections du Louvre, et le nostalgique de l'Empire napoléonien vibre à la vue du drapeau tricolore hissé par les insurgés au sommet de Notre-Dame de Paris. Le moment venu d'accomplir à son tour son devoir envers la Patrie, il écrit à Charles Verninac son neveu : "Trois jours au milieu de la mitraille et les coups de fusil ; car on se battait partout. Le simple promeneur comme moi avait la chance d'attraper une balle ni plus ni moins que les héros improvisés qui marchaient à l'ennemi avec des morceaux de fer, emmanchés dans des manches à balai".

En septembre l'artiste entreprend de retracer de manière allégorique l'épopée parisienne et exécutée d'octobre à décembre, elle est exposée au Salon en mai 1831. En mûrissant, comme à son habitude, son projet pictural à l'aide d'études préalables à chaque élément et étape, et du répertoire de motifs élaboré par lui au quotidien depuis le début de sa carrière, il réussit à le mettre au point en trois mois, l'essentiel étant la force d'expression plastique et épique qu'il fait ressortir en choisissant de peindre la foule franchissant les barricades et son assaut final dans le camp adverse. L'élan porté à son paroxysme par la victoire s'inscrit dans un plan pyramidal dont la base jonchée de cadavres est comme un piédestal sur lequel s'élève l'image des vainqueurs. Ce procédé de composition rigoureux, utilisé par Géricault dans Les Naufragés de la Méduse ou par lui-même dans La Grèce sur les ruines de Missolonghi contient et équilibre la touche emportée du peintre et le rythme impétueux de la scène.

Une Révolution parisienne

Incarnée par une fille du peuple coiffée du bonnet phrygien, les mèches flottant sur la nuque, vivante, fougueuse, révoltée et victorieuse, l'allégorie de la Liberté évoque la Révolution de 1789, les sans-culottes et la souveraineté du peuple. Le drapeau, bleu, blanc, rouge, symbole de lutte, mêlé à son bras droit, se déploie en ondulant vers l'arrière du plus sombre au plus lumineux, comme une flamme.

Serré par une double ceinture aux bouts flottant sur le côté, l'habit jaune qu'elle porte rappelle les drapés antiques. En glissant au-dessous des seins, il laisse voir la pilosité de son aisselle que les classiques ont trouvée plutôt vulgaire, la peau d'une déesse devant être lisse. La nudité relevant du réalisme érotique l'associe effectivement aux victoires ailées. Son profil grec, son nez droit, sa bouche généreuse, son menton délicat et son regard de braise rappelle le modèle qui a posé pour Les femmes d'Alger dans leur appartement. Exceptionnelle parmi les hommes, déterminée et noble, le corps profilé et éclairé à droite, la tête tournée vers eux, elle les stimule vers la victoire finale. Son flanc droit sombre se détache sur un panache de fumée. Appuyée sur le pied gauche nu, dépassant de la robe, le feu de l'action la transfigure. L'allégorie participe à un réel combat. Le fusil à baïonnette d'infanterie, modèle 1816, à la main gauche, la rend vraisemblable, actuelle et moderne.

Deux gamins de Paris, engagés spontanément dans la bataille sont, l'un à gauche, agrippé aux pavés, les yeux dilatés sous le bonnet de police des voltigeurs de la garde ; l'autre, le plus célèbre, à droite devant La Liberté, est le symbole de la jeunesse révoltée par l'injustice et du sacrifice pour les causes nobles. On lui associe Gavroche avec son béret de velours noir des étudiants, ou faluche, signe de leur révolte. Avançant de face, la giberne, trop grande, en bandoulière, les pistolets de cavalerie aux mains, le pied droit en avant, le bras levé, le cri de guerre à la bouche, il exhorte au combat les insurgés. Le combattant portant un béret avec cocarde blanche des monarchistes et nœud de ruban rouge des libéraux ainsi qu'une banderole porte-sabre et sabre des compagnies d'élite d'infanterie modèle 1816 ou briquet est un ouvrier manufacturier reconnaissable à ses tablier et pantalons à pont. Le foulard qui retient son pistolet sur le ventre, évoque le Mouchoir de Cholet, signe de ralliement de Charette et des vendéens. L'homme à genoux au chapeau haut de forme de bourgeois ou de citadin à la mode, peut-être Delacroix ou un de ses amis, porte des pantalons larges et une ceinture de flanelle rouge d'artisan ; l'arme, un tromblon à deux canons parallèles, est un fusil de chasse. Celui qui saigne sur le pavé et se redresse à la vue de la Liberté, porte noué sur la tête un foulard jaune comme la robe de l'héroïne ; avec sa blouse et sa ceinture de flanelle rouge de paysan, il rappelle les employés temporaires à Paris. Le gilet bleu, l'écharpe rouge et sa chemise répondent aux couleurs du drapeau.

Un sujet moderne

"J'ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n'ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle. Cela m'a remis de belle humeur" ( lettre du 28 octobre à son frère). Les soldats, allongés au sol, occupent le premier plan à la base de la structure pyramidale. A gauche, le cadavre dépouillé de son pantalon, les bras étendus et la tunique retroussée, est, avec la Liberté, la deuxième figure mythique dérivée d'une académie d'atelier faite d'après l'antique et appelée Hector, héros d'Homère devenu réel. A droite, le suisse couché sur le dos est en tenue de campagne contemporaine consistant en une capote gris-bleu, une décoration rouge au collet, des guêtres blanches, des chaussures basses et un shako. A côté de lui gît à mi-corps et face contre terre un cuirassier à l'épaulette blanche. A gauche, au fond du triangle, se trouvent les étudiants dont le polytechnicien au bicorne bonapartiste et un détachement de grenadiers en capote grise et tenue de campagne. Malgré la barricade intercalée entre le premier plan et l'arrière plan droit du tableau où se trouvent les éléments de paysage urbains, celui-ci semble vide et lointain par rapport à la bataille rangée qui sature la moitié latérale. Comme chez Victor Hugo, les tours de Notre Dame font référence à la liberté et au Romantisme et situent l'action à Paris. Leur orientation sur la rive gauche de la Seine est inexacte et les maisons entre la Cathédrale et la Seine relèvent de l'imaginaire. La lumière du soleil couchant qui se mêle à la fumée des canons et qui révèle le mouvement baroque des corps, éclate au fond à droite et sert d'aura à la liberté, au gamin et au drapeau. Comme on l'a vu plus haut, la couleur, véritable prouesse du peintre, unifie le tableau ; les bleu, blanc, rouge ont des contrepoints ; le blanc des bandoulières parallèles de buffleterie répond à celui des guêtres et de la chemise du cadavre de gauche tandis que la tonalité grise exalte le rouge de l'étendard.

Delacroix était apprécié de Charles X qui lui a acheté Les massacres de Scio et La mort de Charles le téméraire. Il était ami avec la duchesse de Berry et les Orléans. Il aimait attirer l'attention de l'autorité et frapper l'opinion mais considéré alors comme chef de file du mouvement romantique, il était passionné de liberté. Son émotion au cours des Trois Glorieuses est sincèrement ressentie et exprimée à la gloire du peuple citoyen "noble, beau, et grand". Historique et politique, son œuvre témoigne, en combinant documents et symboles, actualité et fiction, réalité et allégorie, du dernier sursaut de l'ancien régime.

Symbole de la Liberté et la révolution picturale, réaliste et innovatrice, elle fut rejetée par la critique habituée à voir célébrer le réel par des concepts plus classiques. Le régime de Louis-Philippe dont elle saluait l'avènement, l'ayant cachée au public, elle n'entre qu'en 1863 au musée du Luxembourg et en 1874 au Louvre. Image de l'enthousiasme romantique et révolutionnaire, continuant la peinture historique du XVIIIe siècle et devançant Guernica de Picasso, elle est devenue universelle.